Abstract

Die im folgenden skizzierten Überlegungen sind angeregt worden durch Äußerungen über die documenta 14. Es handelt sich dabei um das Interview mit Harald Kimpel in der Kassel-Zeitung und um diverse Statements von Jörn Peter Budesheim*, einem Kasseler Künstler, auf facebook und natürlich um diverse Pauschalkritiken in der Presse. Allen ist ein Hang zum Allgemeinen gemeinsam, man könnte es auch einen Mangel an begrifflicher Entfaltung des Gehalts einzelner Werke nennen.

Skizze

„Bin ich Laie?“, frage ich mich jedes Mal, wenn ich eine größere Kunstausstellung unvorbereitet besuche. Zunächst sehe ich nur Bilder, Skulpturen, Videos, Filme. Mir geht es dann nach einigen Stunden wie einst in meiner Teenie-Zeit auf dem Rummelplatz: Ich stand den ganzen Nachmittag an der Reling einer Raupenbahn und sah dem Treiben zu. Die „Raupe“ drehte sich donnernd im Kreis, und aus den Lautsprechern ertönte pausenlos Rock‘n Roll. Abends dann, zuhause im Bett, fiel das Einschlafen schwer, denn ich rotierte immer noch.

Einen ähnlichen Drehschwindel verursachte mein erster documenta-Besuch vor ein paar Tagen. Bilder, Bilder, Skulpturen, Rauminstallationen, Filmchen, Besucher, Kinder, Leute.

Die Eindrücke kamen so geballt, dass kaum etwas haften blieb, außer solchen Werken, die ich schon kannte, oder die so ähnlich waren wie jene, die ich schon kannte. In mir stieg eine große Bewunderung hervor für Schnell-Urteiler und – politisch korrekt – für Schnell-Urteilerinnen, aber besonders für Kunstkritiker und ihre weiblichen Entsprechungen. Ihnen gegenüber fühle ich mich klein, unterlegen oder wie es im Englischen vieldeutig heißt: „humble“. Die KritikerInnen müssen mindestens ein IQ von 800 haben. Ich komme nur auf 130 und habe die Auffassungsgabe einer Plattenkamera, mit der man allenfalls Langzeitaufnahmen machen kann. Was ich allerdings schon gespeichert hatte, das habe ich erkannt und behalten, das sagte mir etwas. Zumindestens habe ich zu den Bildern – es sind wenige -, eine Geschichte parat. Zu einer komme ich gleich, möchte aber vorher noch etwas anmerken. Es lief in den Siebzigern in den Kinos ein Film mit Steve McQueen, „Thomas Crown ist nicht zu fassen“. Darin gab es eine Sequenz, in der die aufeinander folgenden Handlungen parallel gezeigt wurden, sagen wir, es waren 15 Filmausschnitte nebeneinander zu sehen. So ähnlich imaginiere ich mir die Rezeption einer documenta-Ausstellung. Alle Werke gleichzeitig im Überblick – und die Kamera zoomt dann nacheinander die einzelnen Werke heran und und eine Kommentator-Stimme entfaltet ihren jeweiligen Gehalt und ihren Kontext, wobei der Gehalt oft erst durch den Kontext sichtbar wird. So ging es mir mit dem Porträt von Peggy Sinclair. Dieses Bildnis hängt in der Neuen Galerie und stammt von Karl Leyhausen, einem Freund von Arnold Bode. Leyhausen, geboren 1899 beging 1931 Selbstmord, Bode präsentierte 1955 die erste documenta – und Samuel Beckett veröffentlichte 1931 seinen Essay „Proust“, in dem er nicht nur zentrale Aspekte der Proustschen „Recherche“ reflektiert, sondern gleichzeitig auch seine gescheiterte Liebe zu Peggy Sinclair verarbeitet. Die Sinclairs wohnten um 1930 herum in Kassel, Peggy war Becketts Cousine, die er Ende der zwanziger Jahre einige Male besuchte. Eine Stelle aus „Krapp‘s Last Tape“ gibt beispielhaft über Becketts Gefühle gegenüber Peggy Auskunft:

Beide unternehmen einen Bootsausflug auf der Fulda: „Sie lag auf den Planken ausgestreckt, mit den Händen unter ihrem Kopf und geschlossenen Augen. Gleißende Sonne, eine leichte Brise, angenehm plätscherndes Wasser. Ich merkte einen Kratzer an ihrem Oberschenkel und fragte sie, wie sie dazu gekommen sei. Beim Stachelbeerpflücken, sagte sie. Ich sagte noch einmal, ich fände es hoffnungslos und verfehlt, weiterzumachen, und sie nickte, ohne die Augen zu öffnen. Ich bat sie, mich anzuschauen, und nach einem Moment … tat sie es, aber ihre Augen waren nur Schlitze, der grellen Sonne wegen. Ich beugte mich über sie, damit sie im Schatten wären, und sie öffneten sich. Ließen mich ein. Wir trieben ins Schilf und blieben stecken. Wie die Rohre sich seufzend bogen unterm Bug! Ich sank auf sie nieder, mein Gesicht in ihren Brüsten und meine Hand auf ihr. Wir lagen regungslos da. Aber unter uns bewegte sich alles und bewegte uns, sanft, auf und nieder und von einer Seite zur andern.“

Dieses Zitat gibt eine Ambivalenz wieder. Einerseits heißt es: „(…) ich fände es hoffnungslos und verfehlt, weiterzumachen, und sie nickte, ohne die Augen zu öffnen.“ Andererseits ist in dem beschriebenen Augenblick die erotische Anziehungskraft und das Bedürfnis nach Zärtlichkeit stärker. Beide überlassen sich ihr und ihm.

Beckett schreibt in „Proust“: „Es gibt kein Entrinnen vor dem Gestern, weil das Gestern uns deformiert hat oder von uns deformiert worden ist.“ Die „Liebenden“ verkörpern „zwei getrennte und immanente Dynamism, die durch kein System der Synchronisation verbunden sind.“ Eine gelingende Liebesbeziehung, die Erfahrung einer Stabilität von Glück, ist Beckett zufolge nicht möglich. Jahre, Jahrzehnte später fragt im „Endspiel“ Hamm seinen Diener Clov: „Did you ever have an instant of happiness?“

Und so könnte man weiter fortfahren, man müsste erzählen, davon, dass Beckett das Leben in einem großen Ungleichgewicht von Glück und tiefer Trauer, Melancholie und Schwärze gefangen sieht: „Der Tag erglänzt für einen Augenblick, und dann vom neuen die Nacht.“ Was die misslungene Liebesbeziehung zu Peggy dazu beigetragen hat, vermag ich nicht zu sagen.

Zurück zur Ausgangssituation: Wir befinden uns auf der documenta 14, genauer, in der Neuen Galerie und sehen dieses Peggy-Bild des Malers Karl Leyhausen. Dem Porträt selbst sieht man die Geschichte, die seinen Kontext ausmacht, nicht an. Und ich habe mehr über Beckett gesprochen als über Peggy. Ihr Abbild vermittelt uns kaum etwas über ihr Inneres. Aber möglicherweise sind wir “hooked“, also soweit „angefixt“, um mehr über Beckett und Peggy, um mehr über Karl Leyhausen zu erfahren. Neben dem Essay „Proust“ würde man sich dann noch Becketts frühen Roman „Traum von mehr bis minder schönen Frauen“ (geschrieben 1932) besorgen, in dem er seine Kassel-Erfahrungen ein Jahr nach seinem Essay verarbeitet hat.

Spätestens von dem Zeitpunkt ab, an dem die Werke abstrakt wurden, wie die von Mondrian oder radikaler noch wie das Schwarze Quadrat von Malewitsch, der auch Weiß auf Weiß gemalt hat, wurden die Erklärungen der Bilder zu ihrem Bestandteil. Die Künstler selbst fügten die (philosophischen) Reflexionen zu ihren Bildern hinzu. Mondrian mit seinem Buch über „Neue Gestaltung“, Malewitsch mit seinem Buch „Suprematismus“. Arnold Gehlen sprach wohl als einer der ersten von der Kommentarbedürftigkeit der Kunst, weil man ihr nicht mehr unmittelbar ansieht, was sie dem Betrachter sagen will. Ich muss das hier erwähnen, weil es Menschen gibt, die ohne kunsttheoretisches Wissen mehr intuitiv und emotional auf Kunstwerke reagieren und jene Werke gut finden, von denen sie sich angesprochen fühlen. Es gibt in der Kunstvermittlung eine Art kontrapunktischen Topos, die Unterscheidung zwischen Werken, die man erst kommentieren muss und dann versteht, und Werken, die das Innere zuerst kraft ihrer Intensität berühren, wenn nicht aufrütteln, schocken, belasten: man reflektiert und verarbeitet ihre Wirkung von Innen heraus. Von solcher Kraft sind die Video-Arbeit des Künstlers Bill Viola**. Eine ist auf der documenta 14 im Museum Fridericianum zu sehen. Ihr Titel „The Raft“, der dieser Arbeit ihre Doppeldeutigkeit verleiht. Zunächst hatte ich den Eindruck, es stünden Menschen verschiedenen Alters und verschiedener Hautfarbe an einer Haltestelle, waiting for a bus to come. Zu denen, die dort stehen, gesellen sich andere hinzu, so dass die Menge allmählich größer wird; eine farbige Frau liest in einem Buch, ein grauhaariger Mann kommt hinzu, stellt sich neben sie, öffnet das Buch in seiner Hand und beginnt ebenfalls zu lesen. Plötzlich kommen von rechts und von links Wasserstrahle, die so stark sind, dass einige der Menschen in die Kniee gehen, eine Frau sinkt zu Boden. Auch hier hatte ich einen ersten Eindruck: den von Wasserwerfern, die eine friedliche Menge von Menschen, inklusiv einiger Intellektueller (Bücherleser), malträtieren. Erst als ich den Raum, in dem das Video lief, wieder verlassen hatte, las ich den Hinweis zum Urheber und zum Titel des Werks, der die ersten Eindrücke und Assoziationen in Frage stellte, eigentlich aber tat dies schon das Video selbst, denn die Aufnahme war in einem undefinierbaren Raum angesiedelt, den man kreiert, wenn man Aufnahmen in einem Studio mit unscharfen, nahezu monochromen Hintergrund macht.

Viola ist einer der wenigen Künstler (auf der documenta 14), der den Betrachter unmittelbar in dessen Tiefen anspricht, der an unbewusste Schichten rührt. Der Titel „The Raft“ gemahnt an ein Floß; dagegen spricht allerdings, dass von rechts und links noch Personen hinzukommen. Viola erreicht Intensität dadurch, dass die Bewegungen im Bild mit Zeitlupe ablaufen. Wenn aber der Titel eine Metapher ist, bleibt die Frage,worauf oder wo stehen diese Menschen im Film?

*“Ein ganz zentraler Aspekt der d14 ist offensichtlich das Befragen der Geschichte/n. Ein Umstand, der in den vielen Verrissen der Ausstellung nicht gebührend gewürdigt wurde, wie mir scheint. Oder hab ich das alles überlesen?“

Konkreter geht’s immer.

**Bill Viola sahen wir Tage später.

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