Dieser Vortrag, gehalten 2007 in Kassel, muß noch – für die Schriftform – überarbeitet werden.

Der Vortrag, der nicht vollständig in dieser Form gehalten wurde, enthält gegen Ende eine Materialiensammlung, das heißt, nicht jeder Satz oder Abschnitt ist dort von mir.

Meine Damen und Herren,

auf Beckett bin ich eher zufällig gestoßen: im Deutschunterricht mußte ein Referat erarbeitet werden. Der Lehrer stellte mich vor die Wahl, entweder >Die Blechtrommel< von Grass oder das >Endspiel< von Beckett zu wählen. Da man als Schüler gern den Weg des geringsten Widerstan-des geht, entschied ich mich für das >Endspiel<, denn es war nur ein Büchlein und sah ziemlich dünn aus.
Dieses Ausweichmanöver erwies sich jedoch als Bumerang. Zwar hatte ich den Text im Nu gele-sen, aber nichts von ihm verstanden. Wie aber konnte man über etwas schreiben, das völlig rät-selhaft erschien, von dem man also nicht wußte, was es bedeutet?
Die Stadtbücherei erwies sich 1967 als außerordentlich hilfreich, fand sich dort doch nicht nur eine der ersten Gesamtdarstellungen von Hugh Kenner über das damals bereits existierende Be-ckettsche Oeuvre, sondern auch Adornos >Noten zur Literatur<, in denen sich sein Aufsatz – >Versuch, das Endspiel zu verstehen< – befand. Hugh Kenner weckte dann Lust, die Romantrilo-gie – Molloy, Malone stirbt und Der Namenlose – ebenfalls auszuleihen, die >Erzählungen und Texte um Nichts< und natürlich auch den Essay über Proust.
Als ich vor zwei Monaten begann, über das Verhältnis zwischen Beckett und der modernen Kunst diesen Vortrag zu erarbeiten, glaubte ich daran, daß Thema in diesem kurzen Zeitraum bewälti-gen zu können.
Der anfänglichen Selbstgewissheit, das Beziehungsgeflecht „Einflüsse der Kunst auf Beckett“ – „Becketts Einflüsse auf die Kunst“ mühelos aufs Papier bringen zu können, wich einer Art Läh-mung, weil mir bewußt wurde, daß ich mich umfassend über alle Künstler informieren müßte, die für Beckett prägend waren oder die sich von ihm haben prägen lassen. Das Thema ist so komplex, die Beziehungen so vielfältig, daß es nahezu unmöglich ist, in achteinhalb Wochen al-len Aspekten gerecht zu werden.

Um nur zwei Beispiele zu nennen: Ich hatte das Gefühl und habe es immer noch, ich müßte um-fangreiche Studien zu Caspar David Friedrich und zu Cezanne betreiben, um wie in einer kunsthisto-rischen Dissertation alle Aussagen fundieren zu können. Warum Caspar David Fried-rich? Beckett hat dessen Bild „Zwei Männer, den Mond betrachtend“ als Vorlage für die Ein-gangsszene von Warten auf Godot in seiner Inszenierung 1975 am Schillertheater in Berlin ver-wendet. Warum Cezanne? Beckett hatte ein Faible für eine Form der Malerei, die den Gegens-tand aufzulösen begann, die sich entfernte von einer naturalistischen Darstellung. Diese hielt er für anthropomorph im Gegensatz zu der von Cezanne.
Beckett, so seine eigenen Worte, hatte einst den Wahn, der Cezanne der bedruckten Seiten zu werden.

Und dann zeigte sich sehr rasch noch ein weiteres Problem: Nicht nur die Vertiefung in die Ma-lerei der von ihm bevorzugten Künstler ist erforderlich, sondern ich mußte nach den vielen Jah-ren, die seit meinem letzten Studium von Becketts Werken 1979 im Beckett-Archiv zu Reading vergangen waren, einige noch einmal ganz und neu lesen, denn wie soll man über Beckett und die moderne Kunst sprechen, ohne sagen zu können, was denn nun den Gehalt seiner Werke aus-macht.
Ich hielte es für unredlich, so zu ihnen zu sprechen, als wüßten wir alle im gleichen Umfang, was das Spefizische ausmacht, worin das Eigentümliche im Werk Becketts besteht.
In einem Beckett-Projekt an der Universität würde ich mit den Studenten erst einmal eine ge-meinsame Grundlage der Topoi, der motive, des Lebensgefühls in Becketts Werk erarbeiten, da-mit man dann weiß, worüber man redet und wonach man überhaupt Ausschau halten muß, um Analogien, Ähnlichkeiten oder direkte Bezugnahmen zu Becketts Werk aufzufinden.
Diese Erarbeitung der Essentials und die Verständigung darüber habe ich vor einem Jahr, im Sommersemester, in der Vorlesungs-reihe mit dem Titel „Beckett und die Medien“, die hier im Eulensaal statt fand, ein wenig vermißt. Die meisten Beiträge bezogen sich auf diejenigen Arbei-ten Becketts, in denen er im Medium des Films oder der Fernsehinszenierungen gearbeitet hatte. Ich habe, wie bereits erwähnt, Beckett 1967 erstmals gelesen, also zu einem Zeitpunkt, an dem die meisten Fernsehinszenierungen noch folgen sollten. Meine Grundlage waren die Romane, die Erzählungen und die Theater-Stücke. Die damalige, frühe Lektüre ermöglichte eine Wahrneh-mungs- und Erfahrungsperspektive, aus der heraus es mir nur konsequent erschien, wenn in Be-cketts damals neueren Arbeiten ab 1967 eine fortschreitende und radikale Reduktion zu beobachten war.

Der Höhepunkt solcher Reduktion war wohl >Atem<, das ich in Hamburg im Schauspielhaus sah, ein Stück von 1969, das etwa 25 Sekunden dauert. Es beginnt mit einem Gebutsschrei, dann atmet jemand tief ein und wieder aus, während die Intensität des Lichts zu- und abnimmt. Das Stück endet mit einem Schrei, der identisch ist mit dem Schrei am Anfang. Niemand ist auf der Bühne zu sehen, außer verstreutem Müll.

Ich will mit diesem Hinweis auf >Atem< folgendes sagen: Aus der Lektüre der Werke, die bis Ende der fünfziger Jahre erschienen waren, ergab sich der Eindruck, daß Beckett mit seinen Hauptwerken Godot, Endspiel, mit Molloy, Malone, dem Namenlosen alles gesagt hatte, was es zu sagen gibt, aber dennoch konnte er nicht im Schweigen enden. Er mußte, wie er es zum Schluß des >Namenlosen< formulierte, weitermachen.

Und so ist es etwas gänzlich anderes, ob man gleichsam in chronologischer Lektüre mit den Wer-ken gewachsen, mit ihnen mitgegangen ist – und dann auf der Grundlage der Romane und be-rühmten Stücke mit diesen Reduktionen konfrontiert wurde, oder ob man gleichsam rückwärts mit den Videoinstallationen – also mit dem radikal Reduzierten – beginnt, mit dem, was auf der Biennale in Venedig 2005 oder auf der documenta 10 1997 zu sehen war. Nimmt man Beckett zuerst und überwiegend als Medienartisten wahr, besteht die Gefahr, gar nicht mehr mitzukrie-gen, aus welchen Gründen Becketts Theaterstücke in den fünfziger Jahren ihre zündende, kartha-tische Wirkung entfalteten.

Ich möchte Ihnen zunächst an einem kleinen Ausschnitt meiner eigenen Biografie verdeutlichen, worin eine karthatische Konstellation bestehen kann. Als Elektrikerlehrling und anschließend als Industriekaufmannslehrling hatte ich ähnlich wie einst Karl Philipp Moritz in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, hatte ich wie sein Protagonist Anton Reiser, der eine Hutmacherlehre durchlief, die Erfahrung einer nie enden wollenden Monotonie des Arbeitslebens gemacht. In der Elektrikerlehre standen wir ein Jahr am Schraubstock und feilten täglich acht Stunden mit klei-nen Pausen an einem Eisenstück herum. Und nach dem Ende der Kaufmannslehre arbeitete ich in der Mahnbuchhaltung eines Energieversorgers: Am Monatsanfang kamen die Listen der säu-migen Stromkunden ins Büro, das Mahnverfahren lief an und setzte sich dann fort mit der 2. und 3. Mahnung, bis zu Beginn des nächsten Monats neue Listen kamen und der >Kreislauf des Le-bens<, so Moritz, >von vorn begannn<.
Die Ödnis einer solchen Existenz verstärkt vor allem die Sehnsucht nach Erfüllung, und es kann passieren, daß einem die Liebe zur Himmelsmacht wird, zur Gestalt von Erlösung. Je öder das Leben, desto intensiver die Hoffnung, ihr in der Liebe zu entfliehen.

Hinzu kommt, daß das Leben in bürgerlich-kleinbürgerlichen Zusammenhängen von Prämissen beziehungsweise Zielen bestimmt wird, die vor allem auf Sicherheit abzielen: das Leben wird ein- und zugerichtet, es verläuft in vorgegebenen Bahnen: Arbeit dient dem Geldverdienen und dieses größtenteils dem Konsum, der die Ödnis der Erwerbsarbeit kompensiert. Mit dem Kauf von Gü-tern wird Abwechslung ins Einerlei gebracht; das, was sich im Leben noch verändert, findet hauptsächlich, um mit Erich Fromm zu sprechen, in der Dimension des Habens statt. Basis für die Mehrung des Wohlstands, ein zentraler Begriff der sechziger Jahre, Basis war die dauerhafte Anstellung bis zur Rente: man hatte sich eine Wohnung zu suchen und eine Frau dazu, Kinder zu zeugen und ein geregeltes Leben zu führen.

Wenn nun aber schon die erste Prämisse mißglückte, nämlich eine Frau zu finden, was bleibt dann noch? Enttäuschung, Trauer, Depression?
Je absoluter eine Liebesbeziehung erfahren wird, desto grausamer ist ihr Ende. Man schlittert in ein Leiden hinein, das, so scheint es, unvermeidbar ist. Liebt man eher gleichgültig, gibt es keine seelischen Verletzungen, das heißt aber, man liebt eigentlich nicht. Wirkliche Erfüllung durch eine intensive Liebe gibt es nur um der Preis eines großen Risikos von Verletzungen.
Für solche Leidens-Erfahrungen gab es Mitte der sechziger Jahre Möglichkeiten der Verarbeitung im Medium der sogenannten U-Musik: So etwa das Lied der Stones „Paint it black“, Cat Stevens „The first cut is the deepest“ oder Mick Jaggers „I can’t get no satisfaction“. So wie für schwer durchschaubare Zusammenhänge das Adjektiv >kafkaesk< verwendet wird, so hatte sich bereits in den Sechzigern für die Erfahrung von Vergeblichkeit Beckett als Name eingeprägt. Insofern wa-ren für mich die eben erwähnten Songs mit einem Déjà-vu verbunden. Vor allem „Paint it black: ein tiefschwarzes, düsteres Lied.

Dem Sänger ist die Freundin gestorben, und er wünscht sich, daß die Welt ebenso schwarz ausse-hen soll, wie er sich im Inneren fühlt: selbst die Sonne möge verlöschen.
Und wie die Älteren unter ihnen sicher wissen, benennt „I can’t get no satisfaction“ Dinge, die dem allgemeinen Konsens zufolge Erfüllung bringen sollen, aber völlig sinnlos sind, besser noch, die als sinnlos empfunden werden.

Chohreh Feyzdjou
Chohreh Feyzdjou (* 1955 in Teheran; † 1996 in Paris) ist eine iranische Künstlerin.
Feyzdjou gehört der jüdischen Minderheit im Iran an. Sie studierte Kunst in Teheran und im Anschluss an der Pariser Sorbonne und der Ecole des Beaux Arts. Sie schuf hauptsächlich Installa-tionen und Materialbilder. Zu ihrem Hauptwerk gehört ein sogenanntes „persönliches Erinne-rungsarchiv“. Ihre Werke wurden unter anderem in Museen und Galerien in Saint-Etienne, Köln, Koblenz, Paris, Rotterdam und Graz ausgestellt. Auf der documenta11 2002 in Kassel wurde – nach ihrem frühen Tod im Jahre 1996 – die Installation Boutique Product of Chohreh Feyzdjou, 1973–1993 präsentiert.
A child of Jewish family in Iran, Chohreh Feyzdjou grew up in a Muslim society. In 1975 she went to Paris to continue the art degree she had begun in Tehran. Much of her work has to do with homelessness, being uprooted entwurzelt, being a stranger.

Reflecting ironically upon consumer society and the art market, she creates her own products out of cheap materials, which are then labeled with the trademark „Product of Chohreh Feyzdjou“. They were generally kept in a kind of storage room (the „Boutique“) and cataloged, just as her rolled-up or otherwise packed-up works from an earlier time, which she has, in this way, recycled and recontextualized. Everything is covered with black pigment, as if shrouded in darkness. Some boxes store simply a black mass.

Thierry de Cordier documenta 9 ich und mein jahrhundert, wir passen nicht zusammen

glenn ligon james baldwin stranger in a village

In solch einer Konstellation von persönlichen Enttäuschungen, Katastrophen und gescheiterten Hoffnungen Beckett zu lesen, der eine wesentlich reflektiertere Verarbeitung ermöglicht als Drei-Minuten-Songs, kann einem vollends den Boden unter den Füßen wegziehen, kann dann aber auch ermöglichen, sich im Zustand der Desillusionierung aus eigener Kraft wieder aufzurichten und eigenständiger zu werden.
Martin Esslin, der Leiter der Hörspielabteilung beim BBC in London, ist einer der wenigen Au-toren, der die Erfahrung einer kathartischen Wirkung Becketts auf seine Rezipienten artikuliert und bestätigt. Sie finden diesen Text auf einer Homepage im Internet, die den Literatur-Nobelpreis-Trägern gewidmet ist.

Dort heißt es unter anderem >>Beckett ist nicht nur ein Meister der Gestaltung des ultimativen Mysteriums und der äußersten Verzweiflung menschlicher Existenz, sondern er ist wesentlich ein Autor der Komödie. (…)

In Becketts Werk sollte die Erkenntnis der Trivialität und die Einsicht in die ultimative Sinnlo-sigkeit der allermeisten mensch-lichen Bemühungen eine befreiende Wirkung erzielen, (…) eine Befreiung von illusionären Ambitionen, ehrgeizigen Zielen und fruchtlosen Sehnsüchten. In die-sem Sinne ist Beckett weit davon entfernt, ein düsterer und depressiver Autor zu sein, im Gegen-teil, denn die ultima ratio of seeing or reading Beckett ist die Katharsis, ein objektiver Tatbestand, so alt wie das Theater selber.<<
Beckett, so Esslin, hat >die Realität bis auf die Knochen bloßgelegt<. Das aber ist nichts anders als das Gegenteil von Maskierung, mit der die Menschen sich überlicherweise voreinander schüt-zen, und zwar dadurch, daß sie ihre Schwächen, Hinfälligkeiten und inneren seelischen Qualen verbergen. Dichtung aber ist der Wahrheit verpflichtet, die Arbeit am Kunstwerk der Wahrhaf-tigkeit. Mir kommt in diesem Zusammenhang ein Satz von Beuys in den Sinn: >Zeige deine Wunde.< Solche Offenheit ist das Gegenteil von dem, was der Theaterregisseur Benjamin Korn als das übliche Verhalten konstatiert. >>Unsere Psyche<<, so schreibt er >>besteht aus Labyrint-hen und Katakomben des Verdrehens: Niederlagen werden zu Siegen, Angriffe zu Notwehraktio-nen, Egoismus zu Liebe.<<
Schon zwischen den Künstlern und den Organisatoren einer Kunstausstellung läßt sich der Un-terschied zwischen konstitutiver Wahrhaftigkeit eines Kunstwerkes und der ideologischen Prä-sentation beobachten.
Als die Skulptur mit den vielen alten chinesischen Türen von Ai weiwei durch einem Windstoß am 20. Juni zerstört wurde, sprach man nicht von mangelnder statischer Berechnung, sondern das Pressebüro bemühte sich, die Niederlage bzw. diese buchstäbliche Niederlegung der Skulptur in etwas Positives umzumünzen, und man propagierte flugs den Wert der Vergänglichkeit.
Die Realität bis auf die Knochen bloßlegen, könnte bedeuten, den Menschen nicht zu reduzieren, sondern seine Essentials sichtbar zu machen. Medium dieser Offenlegung ist die Selbstreflexion, die Selbstwahrnehmung und als Vehikel von beiden, der Blick, der nach Innen geht. >The in-ward eye< durchstreift, so Beckett in Molloy, >>den ganzen inneren Raum, den man überlicher-weise nicht zu Gesicht bekommt, das Gehirn und das Herz und die anderen Höhlengänge, wo Gefühle und Gedanken ihren Hexensabbat feiern<<.
Ich muß hier eine kleine Zwischenbemerkung einfügen, denn allein schon beim Begriff des „nach innen gerichteten Auges“ (william wordsworth, daffodils) ergeben sich eine Fülle von Bezügen zwischen Beckett, anderen Schriftstellern und der Kunst. Dieser Begriff, die Anglisten werden es besser wissen als ich, dieser Begriff taucht in William Wordsworth’s Gedicht „Daffodils“ auf und wird immer wieder im Zusammenhang mit Coleridge zitiert. Der amerikanische Schriftsteller Ross Macdonald hat dem Thema „Coleridge and the Inward Eye“ eine Dissertation gewidmet, und er hat die Fähigkeit des Menschen, das eigene Verhalten kritisch zu reflektieren, zur Haupt-eigenschaft seines Protagonisten Lew Archer gemacht, der die Welt oft genug ebenso düster erlebt wie Becketts Figuren. Angesichts einer Ölkatastrophe vor der Küste Kaliforniens, eine Ölplatt-form im Pazifik hat ein riesiges Leck, angesichts eines gewaltigen Ölteppichs beschreibt er eine Gruppe von Menschen wie folgt: >Sie standen am Rand des Wassers und blickten aufs Meer hinaus, und sie standen dort, als wäre die Welt an ihr Ende gekommen und als würden sie sich nie wieder von der Stelle rühren.<
Zur Jahreswende 2001/2002 fand in Houston eine Ausstellung statt mit dem Titel „The Inward Eye“ – „Transzendenz in der Gegenwartskunst“. Viele der teilnehmenden Künstler waren auf der documenta 9 vertreten.
So zum Beispiel:

James Lee Byars

Robert Gober

Rodney Graham

Roni Horn

Anish Kapoor

Charles Ray

Bill Viola.

Dieser Hinweis möge bereits verdeutlichen, wie schwierig es ist, anhand von Becketts Werken Kriterien auszuwählen, aufgrund derer sich Analogien zu anderen Künstlern herstellen lassen. Beckett ist, wenn man so will, unvergleichbar, und tut man es doch, ist Eklektizismus, ist das Herausgreifen des einen oder anderen Aspektes von vielen möglichen unvermeidbar.

Doch zurück zum Thema der Selbstreflexion bei Beckett. Alles, was uns in den sechziger Jahren in der Schule präsentiert wurde, hatte den Anschein ewiger Entitäten, die man hinzunehmen hatte, weil sie schon vor der eigenen Geburt existierten – ein Kanon von Formeln, Naturgesetzen, Vokabeln, grammatischen Regeln und historischen Fakten, die eine transsubjektive Qualität be-saßen, in Wirklichkeit aber menschliche Setzungen waren und ihren Charakter des Gesetztseins verbargen. Beckett war für mich derjenige, der deutlich machte, daß Literatur etwas Gemachtes, Hergestelltes – und nicht etwas genialisch vom Himmel Gefallenes ist, das mich als Rezipienten, als Hinnehmer ausgrenzte, weil ich doch so unendlich unvollkommen war.
Besonders die kommentierenden Einschübe in >Malone stirbt<, mit denen der von Beckett er-fundene Erzähler Malone seine, Malones erfundene Geschichten unterbricht, etwa mit dem Hinweis, wie langweilig, wie langweilig, was ich da erzähle oder der das soeben Geschriebene mit den Worten kommentiert: >schöne Stelle<.
Die Reflexion des Schreibprozesses hatte es mir angetan. Besonders der Schluß von Molloy. Dort heißt es: >>Dann ging ich in das Haus zurück und schrieb: „Es ist Mitternacht. Der Regen peitscht gegen die Scheiben.“ Es war nicht Mitternacht, es regnete nicht.<<
Damals, Mitte der Sechziger, in keiner Weise akademisch vorbelastet, repräsentierte Beckett für mich die Entauratisierung des Kunstwerks, genauer gesagt: das Transparentmachen des Schein-charakters der Kunst, der in der Behauptung besteht, sie sei vollendet und das Produkt mystischer Genialität, die sich jeder rationalen Erklärbarkeit entzieht.
Das Sichtbarmachen des Werkprozesses, von Joyce hatte ich damals noch nichts gelesen, das Sichtbarmachen des Werkprozesses war für mich ein zentrales Merkmal von Modernität, ein Merkmal, das mir später vor allem in Francois Truffauts Film „Eine amerikanische Nacht“ (A Day for a Night, 1973) oder in Woody Allens Film „Manhattan“ wieder begegnete.
Truffauts Film beginnt wie ein traditionell erzähltes Melodrama, doch schon in der ersten Szene hält er inne, die Kamera fährt zurück und zeigt eine Filmcrew nebst einer Kamera, die einen Film dreht. Die Szene muß mehrfach wiederholt werden, um sie zu perfektionieren. Doch nicht nur die Anfangsszene, der ganze Film ist ein Film über das Filmemachen.
>Manhattan< (1979) weist mehrere Anfänge auf, die Woody Allen jeweils textet, kommentiert und verwirft, bis er sich letztlich für einen der Anfänge entscheidet. Beckett hat wesentlichen An-teil an dieser modernen Art der Reflexion auf Kunst im Kunstwerk selber. Und er war für mich in den sechziger Jahren d e r Repräsentant von Gegenwartskunst schlechthin, dessen Charakteris-tik, so erfuhr ich später im Studium, hatte Hegel bereits zwischen 1835 und 1838 in seinen „ Vorlesungen über Ästhetik“ auf den Begriff gebracht. Hegel stellt dort fest, daß die Kunst der neueren Zeit der Reflexion sich nicht mehr entziehen kann:

Er sagt: >>Der Gedanke und die Reflexion hat die schöne Kunst überflügelt. (…)

Der ausübende Künstler ist (…) durch die um ihn her laut werdende Reflexion, durch die allge-meine Gewohnheit des Meinens und Urteilens über die Kunst verleitet und angesteckt, in seine Arbeiten selbst mehr Gedanken hineinzubringen (…).

Was durch Kunstwerke jetzt in uns erregt wird, ist außer dem unmittelbaren Genuß (also der bloß sinnlichen Rezeption) zugleich unser Urteil, indem wir den Inhalt, die Darstellungsmittel des Kunstwerks und die Angemessenheit und Unangemessenheit beider unserer denkenden Be-trachtung unter(ziehen).<<

Betont werden muß, daß Hegel nicht bloß von der Betrachtung eines Kunstwerkes spricht, son-dern von der denkenden Betrachtung, also davon, daß die sinnliche Erscheinung gedanklich durchdrungen werden muß.
Diese Äußerungen Hegels sind aber nicht allein normativ zu verstehen, sondern sie beziehen auf das, was er in seiner Zeit vorfand: Wie Sie vielleicht wissen, haben etliche Schriftsteller des ausge-henden 18. Jahrhunderts ihr eigenes künstlerisches Vermögen abgegrenzt gegen die Kunst des antiken Griechenland, die damals vor allem im Bereich der Skulptur und des Dramas als großes Vorbild galt. Diese Selbstvergewisserung des eigenen Schaffens ist bekannt geworden unter dem aus Frankreich importierten Stichwort der „Querelle des Anciens et des Moderne“, und die be-kanntesten Schriften dazu sind eben – neben Hegels dreibändiger Ästhetik – Schillers Abhandlung über „Naive und sentimentalische Dichtung“, Friedrich Schlegels Aufsatz über das „Studium der griechischen Poesie“, die „Athenäumsfragmente“ (116 progressive universalpoesie) und Karl Phi-lipp Moritz’ Roman „Anton Reiser“, in dem er ironisch seine eigenen pathetischen Gedichte ana-lysiert.
Die Reflexion im Kunstwerk meint aber nicht allein das ständige Vorführen des Nachdenkens über den eigenen Schaffensprozess, sondern das Nachdenken über das gelebte Leben, welches der Künstler darstellt. Paradigmatisch für diese Art des Schreibens ist das Werk Proust, die „Suche nach der verlorenen Zeit“. Es wird nicht nur erzählt, sondern das Erzählte wird gedanklich durchdrungen, oder, um einen Begriff Freuds zu verwenden, gedanklich durchgearbeitet.
Was Beckett betrifft, so war für mich in seinem Werk neben dem hohen Grad an Reflexion noch etwas anderes von großer Bedeutung. In einer Welt der Egomanen und autistischen Charaktere, in einer Welt von Leuten, die einen unentwegt mit Monologen zutexten und dabei ihre vermeint-liche Stärke und Überlegenheit demonstrieren müssen, war es tröstlich, folgendes im „Molloy“ zu lesen: >>Nicht einer unter hundert ist fähig, zu schweigen und zuzuhören, ja, zu wissen, was das bedeutet. Und doch vermag man erst (…) jenseits des absurden Getöses das Schweigen zu ver-nehmen, von dem das All erfüllt ist.<<
Und Malone beschreibt in einer seiner Geschichten – in der über die Familie Saposcat – eine Sze-ne zwischen dem Vater und dem Sohn: >>Sie saßen da, einander gegenüber, in der Dunkelheit, einer sprach, der andere hörte zu, und der eine war weit weg von dem, was er sagte, und der an-dere von dem, was er hörte, und einer war weit weg von dem anderen.<<
Ergänzen muß man diese beiden Zitate noch um die Bemerkung, daß die Dialoge zwischen Wla-dimir und Estragon in >Warten auf Godot< größtenteils keine Dialoge, sondern ineinander ge-schobene Monologe sind. Möglicherweise, erlauben Sie mir diesen Sprung, möglicherweise ist die in der mittelalterlichen Literatur verbreitete Vorstellung einer unio mystica zwischen Liebenden nur der Ausdruck dessen, daß es diese unio mystica nicht geben kann, weil der einzelne derart in sich gefangen ist, daß er den anderen weder angemessen wahrnimmt noch ihn wirklich versteht, geschweige denn erreicht. Die Menschen bleiben sich fremd ihr Leben lang, und alle Anstren-gungen, diese Fremdheit zu durchbrechen, gleichen dem Versuch, einen Lichtfleck auf eine Kehr-richt-Schaufel zu fegen, ein Bild, das Hugh Kenner gleich zu Beginn seines Buches über Samuel Beckett verwendet, um zu erklären, was man unter Absurdität verstehen könnte.
Einsamkeit und Vergeblichkeit sind zwei der großen Motive in Becketts Werk, wobei das Spekt-rum ihrer Bewertung durch den Autor schwankt zwischen tränenreichem Erleiden und selbstbe-wußter Akzeptanz beziehungsweise einer scheinbar freien Wahl. Mit dem Gestus der Souveränität erklärt Beckett die „Apotheose der Einsamkeit“ in seinem Proust-Essay zur conditio sine qua non künstlerischer Arbeit (aus seinen partiell zugänglichen German Diaries wissen wir aber, daß er unter dieser Einsamkeit litt.).
Ein anderes Beispiel selbstbewußter Akzeptanz menschlicher Misere findet sich bei Malone, wenn er schreibt: >>Wer lange genug gewartet hat, wird für immer warten. Und dann kommt der Tag, an dem nichts mehr geschieht und niemand mehr kommen wird – und alles zu Ende ist, bis auf das Warten, das sich selbst als vergeblich weiß.<< Das Warten, das nie endet und das sich selbst als vergeblich weiß, im Englischen heißt es: „that knows itself in vain“, dieses Warten könnte man auch die selbstbewußte Paralyse nennen.
So, wie wir nicht aufhören können zu atmen, so existiert in uns dieses latente Gefühl von Hoffen und Warten, ein Gefühl, das wie das Atmen selbst erst in dem Moment aufhört, in dem wir tot sein werden. Der Künstler im Beckettschen Sinne akzeptiert die Vergeblichkeit und das Schei-tern, er ist sich dessen bewußt – und macht doch weiter. Die Anklänge an Camus’ „Der Mythos von Sisyphos“ sind nicht zu überhören.
Den Weg aber, den Beckett beschritten hat und der ihn in eine immer radikalere Reduktion hin-einführte, konnte nach ihm niemand wiederholen, denn solche Wiederholungen hätten das Ur-teil Malones verdient: „Wie langweilig.“ Nicht schon wieder diese Litanei.
Wenn zwischen Geburt und Tod nur noch ein einziges Mal ein- und ausgeatmet wird, was sollte danach noch gesagt werden können? Was allein bliebe, wäre, die Luft anzuhalten.
Wenn alles vergeblich ist und wenn man in allem scheitert, bleibt dann nur noch die Resignati-on? Die Bewegungslosigkeit? Das Erstarren?
Viele Begriffe in der Sekundär-Literatur und im Reden über Beckett bleiben merkwürdig diffus, abstrakt und allgemein, mit anderen Worten, die Dunkelheit beziehungsweise die Offenheit der Bedeutungen im Werk Becketts bringen bei seinen Interpreten mehr Spekulation als Klärung hervor. Solche Spekulation zeigt sich in der nach wie vor virulenten Frage, wer denn nun mit Godot gemeint sein könnte. Würde man fragen, was jemand in Becketts Werk schätzt, würde man vermutlich von jedem und jeder eine andere Antwort erhalten. Je mehr Sie über Beckett lesen, um so weniger wissen am Ende über ihn. Nicht Klärung, sondern Verwirrung ist das Er-gebnis.
Ähnlich verhält es sich mit der Fülle von Anknüpfungspunkten, die Motive für Ausstellungen im Zusammenhang mit Beckett bieten. Drei möchte ich erwähnen: die eine fand Ende letzten Jahres mit dem Titel >18:Beckett< in der Blackwood-Gallery der Universität von Toronto statt: Der Titel bezieht sich auf das 18. Todesjahr Becketts und auf die Tatsache, daß diese Ausstellung aus 18 Ausstellungsorten besteht. Dem aus dem Internet herunterladbarem Katalog ist zu entneh-men, daß der Leitbegriff der der Auswahl der Künstler und Werke zugrunde lag, der Begriff der OBSCURITY ist, genauer gesagt, die Kuratoren sprechen von „INVENTING OBSCURITIES“. Sie berufen sich dabei auf ein Zitat aus dem „Namenslosen“:
And all these questions I ask myself. It is not in a spirit of curiosity. I cannot be silent. About myself I need know nothing. Here all is clear. No, all is not clear. But the discourse must go on. So one invents obscurities. Rhetoric.
Und all diese Fragen, die ich mir selbst stelle. Sie entspringen keineswegs der Neugier, sondern der Tatsache, daß ich nicht schweigen kann. Was mich selbst betrifft, so brauche ich nichts mehr zu wissen. Da ist alles klar. Nein, nicht alles ist klar. Aber der Diskurs muß weitergehen. Deshalb erfinde ich Obskures. So one invents obscurities.
Einer der Teilnehmer der Ausstellung ist Bruce Nauman, und zwar mit der Video-Arbeit: Clown Torture.

Die zweite Ausstellung ist gerade erst eröffnet worden und läuft zur Zeit im Kunsthaus Baselland mit dem Titel „The Art of Failure“.
The Art of Failure

< Christoph Abbrederis 1 | Nic Bezemer 1 2 | Stefan Burger 1 2 3 4 | Gerard Byrne 1 2 | Róza El-Hassan 1 2 3 | Ceal Floyer 1 2 3 | Philipp Gasser 1 2 | Sofia Goscinski 1 2 | Asta Gröting 1 2 | Pascal Häusermann 1 2 | Anna Jermolaewa 1 2 | Isabelle Krieg 1 | Teresa Margolles 1 2 3 4 | Deimantas Narkevicius 1 | Roman Ondák 1 | Elodie Pong 1 2 3 | Max Philipp Schmid/Stella Händler 1 2 | Santiago Sierra 1 2 | Nedko Solakov 1 | Erik Steinbrecher 1 2 3 4 | Rosemarie Trockel 1 2 | Gabriela Vanga 1 | Ed Young 1 2 >
Ein Projekt von Sabine Schaschl und Claudia Spinelli

Zustände der Überforderung sind ein guter Nährboden für die Kunst. Sei es eine unerfüllte Liebe oder die Verzweiflung über ein Gefühl der eigenen Unzulänglichkeit, ein zerbröselndes Weltbild, politischer Stillstand oder eine ins Existenzielle greifende Ratlosigkeit:

Spätestens seit Samuel Beckett ist das Scheitern eine Grösse, die aus der künstlerischen Produkti-on nicht mehr wegzudenken ist. An die Stelle von Gewissheit ist Ambivalenz getreten, Endgülti-ges wird durch Experimentelles, Vorübergehendes ersetzt; statt Antworten kommen nur noch Fragen.
So erzählen die Werke und auch das Selbstverständnis einer Vielzahl von Künstlerinnen und Künstlern von einer permanenten Suche. Diese ist nicht auf Erfüllung angelegt. Im Gegenteil: Das Versagen – das eigene und auch das der andern – steht im Fokus und wird offen themati-siert.
Das Scheitern ist Alltag und Banalität, aber auch politische Aktualität: Mit dem Ende der sozialis-tischen Utopien und dem gesellschaftlichen Wandel im ehemaligen Ostblock hat das Versagen vor bald 20 Jahren eine zusätzliche Dimension erhalten, welche für die künstlerische Produktion einer ganzen Generation massgebend ist. Wie den Umgang mit der Demontage einer Gesellschaft und ihrer Werte finden? Wie neue Ideale, neue Ziele entwickeln? Eine alleingültige Weltordnung ist weit und breit nicht in Sicht.
Seit dem Ende der Moderne und dem Verlust ihrer absoluten Ideale sind die Künstlerinnen und Künstler verstärkt gefordert, auf eine Gesellschaft im steten Wandel und einer damit einherge-henden Unsicherheit zu reagieren. Wie sich in einem Kontext stetiger Infragestellung und Kritik behaupten? Die künstlerischen Beiträge, die sich im Rahmen von „The Art of Failure“ finden, sind Statements voller Ambivalenz und Ironie: Vorläufigkeit und Doppelbödigkeit gepaart mit einer trotz allem grossen Ernsthaftigkeit sind gute Mittel, aus dem Scheitern einen überzeugenden Akt, aus Ratlosigkeit Kunst zu machen.
Die Ausstellung „The Art of Failure“ versteht sich als ein Streifzug durch ein Feld von grosser thematischer Breite. Es erstreckt sich vom banalen Alltag über die Politik bis zur existentiellen Weltanschauung, besetzt also eine aufschlussreiche Schnittstelle zwischen Kunst und Leben.
. Wie den Umgang mit der Demontage einer Gesellschaft und ihrer Werte finden? Wie neue Ideale, neue Ziele entwickeln? Eine alleingültige Weltordnung ist weit und breit nicht in Sicht.
Seit dem Ende der Moderne und dem Verlust ihrer absoluten Ideale sind die Künstlerinnen und Künstler verstärkt gefordert, auf eine Gesellschaft im steten Wandel und einer damit einherge-henden Unsicherheit zu reagieren. Wie sich in einem Kontext stetiger Infragestellung und Kritik behaupten? Die künstlerischen Beiträge, die sich im Rahmen von „The Art of Failure“ finden, sind Statements voller Ambivalenz und Ironie: Vorläufigkeit und Doppelbödigkeit gepaart mit einer trotz allem grossen Ernsthaftigkeit sind gute Mittel, aus dem Scheitern einen überzeugenden Akt, aus Ratlosigkeit Kunst zu machen.
Daß nur noch Fragen blieben bei aller Unentscheidbarkeit dessen, wie wir das, was wir wahr-nehmen, beurteilen, ist allerdings irreführend, denn Beckett der große Doppeldeutige: er ist nicht nur ein Meister der Ambivalenzen und Ambiguitäten, sondern eben auch ein Meister des Apo-diktischen, der radikalen Urteile. Dem Thema der Ausstellung im Kunsthaus Baselland ent-spricht eine gerade erschienene Dissertation von Gesa Schubert „Die Kunst des Scheiterns“.
Ich hatte leider keine Gelegenheit mehr, diese Arbeit zu lesen, aber ich habe mich gefragt, worin dieses Scheitern bestehen könnte? Ist es ein bestimmtes Scheitern, etwa in dem Sinne, wie wir es gerade in Kassel bezüglich der documenta erlebt haben?
Ai Wei Wei errichtete eine Skulptur aus alten chinesischen Tempeltüren, eine Skulptur, die beim ersten heftigen Windstoß in sich zusammenfällt. Die Auepavillons stehen unter Wasser, der Mohn erblüht nicht zur Eröffnung, das Reisfeld funktioniert nicht.
Ich glaube, bei Beckett geht es weniger um das Mißlingen von einzelnen Handlungen, sondern es geht um ein prinzipielles Scheitern, so wie es um jenes grundlegende Warten geht, um ein War-ten an sich und nicht um ein Warten auf etwas Bestimmtes. Das Warten ist uns von Geburt an mitgegeben, wie der Zellstoffwechsel. Genauer gesagt: Das Warten und Scheitern war schon vor uns auf der Welt, es existierte bereits, noch bevor wir geboren wurden.
Die zutreffendste Antwort, was mit Scheitern gemeint ist, gibt Beckett selber, und zwar in seinem Essay über Proust. Dieser Essay enthält nicht nur Reflexionen über die „Suche nach der verlore-nen Zeit“, sondern er ist Programm für das spätere Schreiben von Beckett selber. Becketts Werke sind, so meine These, radikalisierter Proust.
Ich komme mit den folgenden Zitaten auf meinen Ausgangspunkt zurück, auf die Erfahrung unglücklicher Liebe als differentia specifica einer allgemeineren Erfahrung, nämlich der, daß alles Lebendige, also nicht nur wir Menschen, daß alles Lebendige genetisch darauf angelegt ist, sich zu ergänzen, sich zu komplettieren, sich zu paaren, sich fortzupflanzen, um die jeweils eigene Gat-tung zu erhalten. Jeder für sich allein ist sich selbst immer zu wenig, daß in ihm angelegte Ver-langen, sein Hunger, seine Gier, seine Bedürfnisse und sein Streben sind auf narzißtische Befrie-digung aus. Und dieses Streben, so Proust und Beckett, findet in der Dimension der Zeit statt. Deshalb unterliegen wir einem „perpetuum mobile der Desillusionen“; der Lebensprozeß ist ein fortschreitender Entzauberungs- und Deformationsprozeß, so daß das Trachten von gestern gül-tig war für unser gestriges Ich, nicht für das heutige.“ So „sind wir enttäuscht über die Nichtkeit dessen, was wir so gern das Erreichte nennen.“
Beckett fragt, was denn nun das Erreichte sei, und er formuliert seine Antwort in der Sprache der Philosophie, zu deren Topoi das Subjekt-Objekt-Verhältnis gehört, also das von Ich und Welt, wobei das Subjekt durchaus das Objekt eines anderen Subjekts sein kann und umgekehrt.
Beckett sagt (Zitat): „Aber was ist das Erreichte? Die Identität des Subjekts mit dem Objekt seines Verlangens. Das Subjekt ist unterwegs gestorben – vielleicht mehrmals. (…) Selbst angenommen, durch eines jener seltenen Wunder der Koinzidenz, wenn der Kalender der Tatsachen parallel mit dem Kalender der Gefühle verläuft, würde es sich verwirklichen, daß das Objekt des Verlangens (im engsten Sinne dieser Krankheit) vom Subjekt erreicht wird, dann wäre die Kongruenz so per-fekt und der Zeitstand des Erreichten eliminierte so genau den Zeitstand des Trachtens, daß das Unvermeidliche um so aktueller erschiene.“
Mit anderen Worten: Wenn man erreicht hat, was man sich wünschte, wird der Zustand der Erfüllung derart zur Gewohnheit, daß das einst heiß Begehrte rapide an Wert verliert. Das Ge-fühl des Mangels wird wieder dominant. Oder anschaulicher formuliert: Wenn Sie einen anderen berühren und in dieser Berührung verharren, ist nach einiger Zeit diese Berührung nicht mehr fühlbar, man muß sich bewegen, diese Berührung lösen, sie erneut herbeiführen, um sie wieder spüren zu können. Die unio mystica oder die Einheit von Subjekt und Objekt hebt die Bedin-gung der Wahrnehmung dieser Einheit auf. Es bedarf der Differenz oder der Nicht-Einheit, um Einheit zu erfahren.
Wir leben überwiegend im Zustand dieser Nicht-Einheit, ohne aber die ersehnte Identität mit dem Objekt zu erfahren. Beckett formuliert es anschaulich so: Wir befinden uns in der Position von Tantalus, mit dem Unterschied, daß wir uns bereit finden, Tantalusqualen zu erleiden.
Hier wird schon früh bei Beckett deutlich – er hat diesen Essay mit 25 jahren geschrieben, also in einem Alter, in dem der Durchschnittsmensch noch in einer Art geistiger und seelischer Pubertät sich befindet -, es wird schon beim jungen Beckett deutlich, daß er in der Kraft, das Negative zu ertragen, daß er in dieser Kraft die eigentlich menschliche Tugend sieht. Becketts Denken zielt aufs Ganze, darauf, „das Unsichtbare und Undenkbare“ Wirklichkeit werden zu lassen, bei gleichzeitiger Erkenntnis, daß „ jede bewußte, intellektuelle Anstrengung, das Unsichtbare und Undenkbare als Realität aufzustellen, vergeblich ist.“
Und was unser Bedürfnis nach Erfüllung in der Liebe oder einfach nur unsere Abhängigkeit in-nerhalb menschlicher Beziehungen betrifft, so stehen wir innerhalb einer Subjekt-Objekt-Konstellation, bei dem, so Beckett, das Objekt unseres Verlangens „von uns unabhängig ist“: „Subjekt und Objekt sind zwei voneinander getrennte und immanente Dynamismen, die durch kein System der Synchronisation verbunden sind.“
Liebe, die erwidert wird, findet sich bei Beckett entweder nur in der Erinnerung wie in „Krapp’s Last Tape“, sofern man da von erwiderter Liebe sprechen kann (eher vom Glück eines Augen-blicks), oder als Karikatur, wie in „Malone“, als Macman die Pflegerin Moll in einem Heim ken-nenlernt. Macman ist bereits durch sein hohes Alter impotent, und Moll hat ihr Klimakterium längst hinter sich. Sie paaren sich in einem Anstaltsbett, Macman faltet sein schlaffes Glied zu-sammen und schiebt es wie ein Kissen in die dafür vorgesehene Körperöffnung von Moll. Diese ruft dabei aus: „Ach, hätten wir uns doch vor sechzig Jahren getroffen.“ Doch kurze Zeit später spürt Macman, wie Moll sich ihm bereits wieder entzieht.
In dem Roman „Murphy“ sagt der ehemalige Lehrer des Protagonisten, ein gewisser Herr Neary, zu Murphy: „Die Gunst Miss Dwyers zu gewinnen (…), und sei es auch nur für eine knappe Stunde, würde mir unendlich gut tun.“
Beckett kommentiert: >Solcher Art war Nearys Liebe zu Miss Dwyer: diese liebt nicht Neary, sondern einen Fliegerleutnant Elliman, der jedoch Miss Farren liebt, welche einen Pfarrer Fitt liebt, der einen gewissen Hang zu einer Mrs. West hat, die allerdings Neary liebt<.
Ähnliches findet sich zum Schluß hin in Woody Allens Film „Love and Death“ (Die letzte Nacht des Boris Grustschenko):
Zwei Frauen unterhalten sich in einem Zimmer, sie sprechen langsam, elegisch, so, als ob sie gar nicht anwesend wären:
It’s a very complicated situation,
cousin Sonja.
Ich befinde mich in einer sehr komplizierten Lage, liebe Kusine Sonja.

I’m in love with Alexei. He loves Alicia.
Ich liebe Alexei, er aber liebt Alicia.
Alicia’s having an affair with Lev.
Alicia wiederum hat eine Affäre mit Lev.
Lev loves Tatiana.
Lev hingegen liebt Tatjana.
Tatiana loves Simkin.
Tatjana liebt Simkin.
Simkin loves me.
Simkin liebt mich.

I love Simkin,
but in a different way than Alexei.

Ich liebe Simkin, aber auf eine andere Art als Alexei.
Alexei loves Tatiana like a sister.
Alexei liebt Tatjana wie eine Schwester.
Tatiana’s sister loves Trigorian
like a brother.
Tatjanas Schwester liebt Trigorian wie einen Bruder.
Trigorian’s brother
is having an affair with my sister,
who he likes physically,
but not spiritually.
Trigorians Bruder hat eine Affäre mit meiner
Schwester,die er körperlich, aber nicht geistig liebt.
Natasha, to love is to suffer.
Natasha, Lieben heißt Leiden.

To avoid suffering, one must not love.

Um Leiden zu vermeiden, darf man nicht Lieben.

But then one suffers from not loving.

Dann aber leidet man, weil man nicht liebt.

Therefore, to love is to suffer.

Deshalb ist Lieben Leiden.

Not to love is to suffer.
To suffer is to suffer.

Und Nicht-Lieben ist Leiden.

To be happy is to love.
To be happy, then, is to suffer,
but suffering makes one unhappy.
Therefore, to be unhappy one must love,
or love to suffer,
or suffer from too much happiness…
I hope you’re getting this down.
Ich möchte niemals heiraten,
ich möchte am liebsten vorher schon geschieden werden.
I never want to marry.
I just want to get divorced.
Was Martin Esslin über Beckett sagte, nämlich daß dieser die menschliche Realität bloßgelegt habe, bis auf die Knochen, könnte auch bedeuten – und Woody Allen ist hier ein weiterer Kron-zeuge -, daß die conditio humana oder der genetische Code unserer Existenz aus Paradoxien be-steht, aus einem Fundus von Unmöglichkeiten und verzweifelten Bemühungen. Wie wir uns auch drehen und wenden, welchen Weg wir auch wählen, das Unglück ist, wie jener Igel im Mär-chen, immer schon da.
Kafka formuliert es in seiner Erzählung „Der Untergang des Dicken“ so:
»Was sollen unsere Lungen tun«, schrie ich, schrie, »atmen sie rasch, ersticken sie an sich, an in-nern Giften; atmen sie langsam ersticken sie an nicht atembarer Luft, an den empörten Dingen. Wenn sie aber ihr Tempo suchen wollen, gehn sie schon am Suchen zugrunde.«

Ich möchte davor warnen, derartige Düsternis nur für Literatur zu halten, denn diese Düsternis existiert, aber nicht deshalb, weil unsere Existenz Paradoxien unterliegt, sondern weil wir sie nicht akzeptieren und sie stets zu verdrängen trachten.
Ich möchte zum Schluß noch zwei Sachverhalte erwähnen, die mich in den letzten zwei Monaten im Zusammenhang mit Beckett beschäftigt haben:
Das eine ist der Aspekt selbstbezogener Menschen, die nur sich selbst, die nur ihre Interessen sehen, die herrisch und infantil und blind für andere sind, die geliebt werden wollen, aber unfä-hig sind, zu lieben. Das >stripped to the bones<, wie Martin Esslin es nennt, diese brutale Nackt-heit des Menschen bis auf die Knochen, kann man das besonders in der Altenpflege erleben. Die-se Analogie drängte sich mir beim Wiederlesen des „Endspiels“ auf, in der Wiederbegnung mit dem >charakter< Hamm, der seinem Diener Clov immer wieder zuruft: „I want me pap.“ Ich will meinen Brei! Hamm verkörpert genau jene Art von Menschen, über die Beckett in seinem Proust-Essay sagt: >>(…) so sind (…) Prousts Männer und Frauen, deren Wille blind und hart ist, niemals selbstbewußt (…). Sie sind Opfer ihres Wollens, in den engen Grenzen einer unreinen Welt aktiv, mit einer grotesken, vorbestimmten Aktivität.<< Hervorzuheben ist, daß Beckett hier von mangelndem Selbstbewußtsein spricht, aber vermutlich die mangelnde Fähigkeit zur Selbst-reflexion meint. Dieser Mangel des Subjekts, sich selbst zu kontrollieren, korrespondiert mit blinder Durchsetzungsstärke, die wiederum ihren Ausdruck in absurden, grotesken Aktivitäten hat.
Und diese Menschen, so fährt Beckett fort, scheinen >>ein reines Subjekt anzuflehen, so daß sie von einem Zustand des blinden Willens in einen Zustand der Darstellung übergehen. Proust ist dieses reine Subjekt.<<
Ich habe lange gezögert, ob ich diese Gedanken Becketts überhaupt zitieren sollte, aber mir scheint es nötig, um so wenigstens erwähnen zu können, daß die Proust’sche Ästhetik einen gro-ßen Einfluß auf Walter Benjamin hatte, der ja einer der ersten Übersetzer von Proust ins Deut-sche war; Proust, Benjamin, Beckett hatten wiederum einen großen Einfluß auf Adorno. Zentral nun für die „Kritische Theorie“ ist, daß sie in der Kunst ein Gegenmodell zur Gesellschaft sieht, einer Gesellschaft, die die Naturbeherrschung auf ihre Fahnen geschrieben hat und aus diesem Grund das Kausalitätsdenken vergottet. Kunst wird zum Gegenmodell, weil in ihr der Wille des Kunstschaffenden sich nicht durchsetzt, sondern sich transzendiert. In Schellings, Friedrich Schlegels, Kants, Benjamins und Adornos Kunsttheorie, um nur einige Philosophen zu nennen, entsteht ein Kunstwerk nur da, wo ein unwillkürliches, absichtloses Moment im Kunstschaffen sich ereignet oder hinzutritt. Der reflektierte, gereifte Künstler kennt die Erfahrung, daß in der Regel da, wo seine Absicht dominiert, das Werk mißlingt und dieses dann wenig mit Wahrheit und Wahrhaftigkeit zu tun hat.

Auf Beckett bezogen, heißt das: Sprache als Darstellungsmittel des Schriftstellers soll mehr sein als nur subjektiver willensmäßiger intentionaler Ausdruck. Aus solchen Überlegungen heraus favori-sierte er Cezanne, weil Beckett der Auffassung war, dessen Bilder vom Mont Sainte-Victoire seien nicht anthropomorph. Kunst, die nur das Bild der Welt wiedergibt, das der Künstler sich von ihr macht, ist keine.
Und hier liegt gleichsam die Crux einer Beckett-Rezeption, die nur einige seiner Spätwerke im Kontext internationaler Kunstausstellungen wahrnimmt, denn die kritische Frage, die etwa an die Biennale in Venedig oder an die documenta in Kassel gestellt werden muß, lautet: Welche der dort präsentierten Werke werden dem Kriterium einer transsubjektiven Qualität gerecht, einer Qualität, die sich durch das Element der Absichtslosigkeit und durch Selbstreflektion auf die Fehlbarkeit der eigenen künstlerischen Ausdrucksmittel auszeichnet. Kunst entsteht nicht allein durch die kollektive Übereinkunft maßgeblicher Kuratoren und Kunstjournalisten. Einmal ange-nommen, die Werke, in deren Kontext Becketts Arbeiten präsentiert werden, haben ihren Kunst-charakter nur qua Übereinkunft der Tonangebenden des Kunstbetriebs, und weiter angenom-men, die Werke haben jenes Reflexionsniveau, jene Dichte und Komplexität Becketts nicht, dann wird Beckett nivelliert. Die Radikalität seines Denkens, die zutiefst humane Dimension seiner Literatur wird unsichtbar, so unsichtbar wie „The Invisible Man“ von Ralph Ellison, dem Jeff Wall auf der documenta 11 eine große Fotoarbeit gewidmet hatte.
„I am an invisible man,“ he says in his prologue. „When they approach me they see only my sur-roundings, themselves, or figments of their imagination–indeed, everything and anything except me.“
Einige topoi bei beckett:
Genannt und spezifiziert hatte ich:
Desillusionierung
Das scheitern
Das warten
Die reflexion des schriftstellers im werk
Seine reflektiertheit als voraussetzung des schreibens
Eine hohes maß an bildung – eine empfehlung für die ausbildung von kunststudenten
geschichte als wiederholung des immergleichen
das kinderlied zu beginn des 2.aktes
geschichte als zerfall: pozzo ist blind
was geschah mit lucky?
Vladimir: „the essentials doesn’t change.“
Die einbindung des geschehens in eine kosmische bzw. metaphysische bzw. universale dimension.
Hamm: you stink already. The whole place stinks of corpses.
Clov. The whole universe.
Hamm: to hell with the universe. Think of something.
Die gedankenfigur „sein und seiendes“
Adorno: kein sein ohne seiendes
Das allgemine und besondere.
Gott, universum.
Frage nach dem sinn bzw. verneinung eines sinns.
Bezüge zur bibel: at und nt.
Kain und abel, das ist die ganze menschheit.
Einer der diebe wurde verdammt, einer der diebe wurde erlöst, das ist ein guter prozentsatz.
Hier gibt es berührungspunkte mit woody allen:
Woody als schulkind in der stadtneurotiker:
Ich mache meine hausaufgaben nicht, denn das universum expandiert und bricht auseinander.
Wozu dann noch die mühe.

Beckett: hamm: schiebe mich in die mitte der bühne, mitte aber auch: homo mensura satz von protagoras: der mensch ist das maß oder die mitte aller dinge.
Das entsetzen zu galilei’s zeiten, daß die erde nicht der mittelpunkt des universums ist.
Das faktische, die mitte eines raums, ist nicht nur das faktische, sondern hat eine metaphysische bedeutung.
Estragon zu beginn von warten auf godot versucht sich schuhe anzuziehen, schafft es nicht, ruft aus, es ist zuviel für einen allein.
Gemeint sein könnte auch: allein kommt niemand zurecht, wir sind aufeinander angewiesen.
Das Nicht-Einverständnis mit der schöpfung:
Siehe cioran: die mißlungene schöpfung, auf dem gipfel der verzweiflung.
Die geschichte im endspiel vom schneider, der monate für einen anzug benötigt.
Darauf hingewiesen, daß gott für die welt nur sechs tage benötigt hätte, erwidert er, und seht euch die welt an.
Damit das leben nicht mehr weitergeht, soll clov den floh killen, denn mit ihm
Könnte die ganze elende menschheit wieder von vorn beginnen.
Hamm: but humanity might start from there all over again! Catch him for the love of god.
Die grundfarbe grau bzw. light black schwachschwarz
Clov, der nach draußen blickt, draußen ist es grau, die wellen wie blei.
Der maler im endspiel, der nur asche sieht.
Sprachskepsis
Wo nun? Wann nun? Wer nun? Ohne es mich zu fragen. Ich sagen. Ohne es zu glauben. So was fragen, hypothesen nennen. Fortschreiten, so was fort nennen.
…daß ich aporie sage, ohne zu wissen, was bedeutet…
das fazit von wittgenstein am ende seines tractatus logico-philosophicus
„wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen.“
Konterkariert beckett im namenlosen:
Es scheint eine tatsache zu sein, wenn man in meiner lage noch von tatsachen spreche kann, daß ich nicht nur über dinge zu sprechen habe, über die ich nicht sprechen kann……
Geburt als tod
Der tag erglänzt für einen augenblick, und dann von neuem die nacht.
Sie gebären rittlings über dem grab.
Träumerisch legt der totengräber aus der grube die (geburts-)zange an.
Die ablehnung jeglicher theodizee, jeglicher sinngebung des leidens.
Das gestern hat uns deformiert – (proustessay)
Die „normale“ sicht wäre: leiden trägt zur vertiefung der persönlichkeit bei.
Das soziale, humane element:
Clov kritisiert hamm, der mutter pegg das öl für ihre lampe verweigert hat.
Mutter pegg starb an der dunkelheit.
Pozzo, der im 2.akt blind ist, ruft um hilfe.
Vladimir: it is not every day that we are needed. Not indeed that we personally are needed. Oth-ers would meet the case equally well, if not better.
To all mankind they were adressed, those cries for help still ringing in our ears. But at this place, at this moment of time, all mankind is us, wether we like it or not. Let us make the most of it, before it is too late. Let us rpresent worthily for once the foul to which a cruel fate consigned us.

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