Lenz meinte, >>es müsse ein unendliches Wonnegefühl sein, so von dem eigentümlichen Leben jeder Form berührt zu werden, für Gesteine, Metalle, Wasser und Pflanzen eine Seele zu haben, so traumartig jedes Wesen in der Natur in sich aufzunehmen, wie die Blumen mit dem Zu- und Abnehmen des Mondes die Luft<<.
(Georg Büchner, Lenz)

>>Die Schwämme, Herr Doktor, da, da steckt`s.
Haben Sie schon gesehn, in was für Figuren die Schwämme auf dem Boden wachsen?
Wer das lesen könnt!<<
(Georg Büchner, Woyzeck)

In den siebziger Jahren – während meiner Studienzeit – war in den geisteswissenschaftlichen Fächern viel vom Zeichencharakter der Sprache die Rede. Die französischen Begriffe für das Bezeichnete und Bezeichnende waren en vogue. Sprache, so schien es, war eine formalisier- und somit objektivierbare Angelegenheit. Kuno Lorenz, der 1970 in Hamburg Philosophie zu lehren begann, empfahl mir die Mathematik als Basisfach für Philosophie, und so manches linguistische Lehrbuch, das ein Sprachwissenschaftsstudent in die Hände bekam, versuchte Objektivität des Sprechens und Schreibens zu begründen mit Hilfe mathematischer Formelbildung (1). Vor nichts fürchtete man sich mehr als vor der Mitteilung unreglementierter Erfahrung, die, obwohl subjektiv, gleichwohl etwas Allgemeines beinhaltete – aber Inhalte waren ohne Belang. Wer sich in Seminardiskussionen schützen wollte vor dem unbarmherzigen Objektivismus, sagte, bevor er sprach, er sage jetzt etwas mal ganz ungeschützt. In jenen Jahren – trotz 1968 – hatte ein Menschentyp Konjunktur, der aufs allergründlichste Fundamente legt, der sich absichert, bevor er öffentlich zu denken beginnt. Vor aller mittteilenden Rede mußte erst einmal über das Reden selbst gesprochen werden. Freilich kam oft nicht mehr dabei heraus als zum Beispiel bei jenen Fotografieinteressierten, die sich intensiv mit Fragen der Technik beschäftigten: Welches ist die beste Kamera, welches Objektiv hat das höchste Auflösungsvermögen, welcher Film, welcher Entwickler? Ständig waren sie am Experimentieren, nur fotografiert haben sie nicht. Ihr künstlerisches Unvermögen wurde kompensiert durch den Fetischismus der Mittel.
Alfred Bast hat seine Arbeiten für diese Ausstellung folgendem Thema zugeordnet: >>Natur der Zeichen – Zeichen der Natur<<. Der polemische Unterton der einleitenden Sätze dieses Essays zielt darauf ab, daß ich wenig über die >Natur der Zeichen< sagen, aber doch auf eine Differenzierung aufmerksam machen möchte. Der Begriff der Natur enthält für mich ein antithetisches Moment zum Begriff des Zeichens: Natur, griechisch physei, wird in der Ästhetischen Theorie Adornos, in der sich philosophische Reflexion und künstlerische Erfahrung verbinden, deutlich unterschieden von dem, was thesei, was eine Setzung des Menschen ist. Thesei meint unter anderem das vom Menschen Gemachte, es enthält das Moment der Interpretation des Seins, des menschlichen Verständnisses der Natur, also das, was Natur für uns, aber nicht, was sie an sich ist. In diesem Sinne sind Zeichen eher dem Bereich menschlicher Deutungen als dem Bereich der Natur zuzurechnen. Der Mensch ist Natur, auch sein Vermögen zu denken, ist ihm von Natur aus gegeben, aber wie er sein Dasein und das der Dinge deutet, ist nicht mehr nur Natur, sondern ist wesentlich seine Sache. Im überwiegenden Sinne sollte man also vom Charakter oder von den Merkmalen der Zeichen sprechen, möglicherweise auch von ihrer Funktion, aber ob sie Natur haben – das ist eben die Frage. Den von Magie aufgeladenen Zeiten war die Natur wie selbstverständlich ein Zeichen: Man befragte den Vogelflug und orakelte aus den Eingeweiden. Natur in ihren unterschiedlichen Manifestationen verkörperte die Gottheiten, und der Frevel an der Natur war ein Vergehen an ihnen. Die Natur und das Göttliche waren im Verständnis der Menschen ungeschieden.
Das Subjekt ist als das >>nicht festgestellte Tier<< darauf angewiesen, die Welt zu deuten, um sich in ihr nicht zu verlieren. Es muß sie sich nach dem Maße seiner Möglichkeiten zurechtlegen. Der Offenheit des Menschen entspricht die Tatsache, daß er Bewußtsein zu entwickeln vermag. Seine geistige Dimension ist selbst ein Stück Natur, ihr inhäriert das Moment der Notwendigkeit. Wir können nicht anders, als denkend uns durch die Welt zu tasten. Insofern war das orakelnde Bewußtsein einst historisch angemessen, ebenso angemessen wie es die menschlichen Irrtümer sein können: das sich Verirren im Labyrinth der Möglichkeiten. Und da wir Welt interpretieren müssen, wohnt jedem vom Menschen gesetzten Zeichen, in denen Deutung sich ausdrückt, ein Element der Natur beziehungsweise der Wahrheit inne. Aber eben nicht minder ein Element der Unwahrheit, die sich potenziert in dem Augenblick, in dem das Subjekt zur Einsicht kommen könnte, daß seine Deutung nicht mehr zu halten ist, es sich aber – wider besseres Wissen – an ihr festklammert. Wahrheit und Unwahrheit sind auf dynamische Weise ineinander verschränkt. Wenn die Erkenntnis aufblitzt, daß eine Deutung der Welt sich überholt, diese Erkenntnis aber verdrängt oder der, der sie vermitteln möchte, abgewehrt wird, schlägt das soeben noch Wahre in Unwahrheit um (2). Der Augenblick, in dem das Wahre sich zum Unwahren wandelt, geht einher mit Verstocktheit, Verhärtung, Abschottung, Kälte, mit bornierter Selbstbehauptung und Ideologie, die ihre eigenen Zeichen, die Ungeheuer, gebiert.
Bezogen auf die ökologischen Probleme der Gegenwart bedeutet das bisher Gesagte: Industrialisierung im Medium der Technisierung aller Lebensbereiche nutzt die Kräfte der Natur, um das Leben der Menschen komfortabler zu machen. Die zunehmende Befreiung von den Unbilden der Natur meinte einst der Begriff des Fortschritts, der identisch war mit fortschreitender Naturbeherrschung. Und den von den Menschen aufgebrachten Anstrengungen, Natur in den Griff zu bekommen, könnte man eine historische Berechtigung zusprechen – für einen Zeitraum, in dem die negativen Nebenwirkungen solcher Herrschaft, die immer mehr zu Hauptwirkungen werden, noch nicht sichtbar waren. Heute aber wäre eine Korrektur des Glaubens, Natur ließe sich straflos zu unseren Gunsten manipulieren, längst überfällig (3). Raffinerien, Bohrtürme, Ölplattformen und Atomkraftwerke, um nur einige architektonische Gebilde des fortgeschrittenen Industriezeitalters zu nennen, sind nicht mehr Zeichen einer geschichtsnotwendigen Illusion, sondern sie sind die sichtbaren Manifestationen unbelehrbaren – und durch >Globalisierung< immer rücksichtsloser werdenden, in sich selbst verbeißenden – Profitstrebens. Sie sind zu Zeichen der Kurzsichtigkeit, schärfer noch, der Verblendung geworden, einer arroganten, bornierten Verdrängung dessen, was Hans Jonas in seinem Prinzip Verantwortung forderte, daß wir uns nämlich ein Bewußtsein der Fernwirkungen des technologischen Handelns verschaffen müßten, um so unsere Anwendung der Technik auf die Natur grundlegend zu verändern. Doch statt dessen hat die Verbohrtheit – am Kollisionskurs festzuhalten – die Oberhand gewonnen. Was die Mächtigen diktieren, werden alle büßen müssen.
Ich bin auf die ökologische Thematik zu sprechen gekommen, weil sie mit dem Denken und dem bildnerischen Werk von Alfred Bast zu tun hat und weil in ihr eine viel ältere Thematik virulent ist, die in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts bereits ausführlich von der Romantik bis hin zur Philosophie des deutschen Idealismus reflektiert worden ist. Stichwort für diese Reflexion ist der Begriff der >>Neuen Mythologie<<.
Er steht – ganz allgemein gesprochen – für eine Erfahrung der Grenzen des menschlichen Verstandes: Man erkannte, man fühlte, daß das menschliche Handeln auf der Basis des begrifflichen Denkens die Dinge nicht vollständig in den Griff bekam, sie nicht gänzlich erfaßte. Man spürte die Anwesenheit von Phänomenen, die sich der Beherrschbarkeit entzogen, von Kräften, in die die Vernunft zwar eingebettet war, aber sich von ihr nicht umfassen, fixieren ließen. Friedrich Schlegel schreibt in seinem Gespräch über Poesie: >>Einen großen Vorzug hat die Mythologie. Was sonst das Bewußtsein ewig flieht, ist hier dennoch sinnlich geistig zu schauen und festgehalten, wie die Seele in dem umgebenden Leibe, durch den sie in unser Auge schimmert, zu unserem Ohre spricht.<<
Die Mythologie, die hier gemeint ist, ist nicht etwas Ursprüngliches, rein Naturhaftes, sondern sie entspringt einer menschlichen und damit geschichtlichen Tätigkeit, der Tätigkeit des Künstlers, in der der >unauflösliche< Zusammenhang, der in der Mannigfaltigkeit der Naturerscheinungen waltet, sich – modellhaft – wiederherstellt. Kunstschaffen ist analytische und synthetische, begriffliche und begriffslose Tätigkeit zugleich, in ihr ist Bewußtsein und Unbewußtes gleichermaßen wirksam. F. W. J. Schelling verwendet in seinem 1800 veröffentlichten System des transzendentalen Idealismus für die Synthese des Denkens mit dem sinnlich Wahrnehmbaren, die im Kunstwerk sich manifestiert, den Begriff der ästhetischen Anschauung. Doch dabei ging es Schelling nicht nur um die bloß auf den Menschen, auf das Subjekt begrenzten Fähigkeiten der Begriffsbildung und der Hervorbringung von Gestalthaftem, sondern im Schaffen des Künstlers – und dies entspricht der Erfahrung von Alfred Bast – ist eine Kraft wirksam, die über das Subjektive hinausgeht. Das Subjekt ist Teil einer durch das Begriffliche allein nicht darstellbaren, nicht erfaßbaren kosmischen Ordnung. Schelling gebraucht zwar den Begriff des Kosmischen nicht, meint aber etwas Vergleichbares, wenn er von der prästabilierten Harmonie zwischen dem Bewußten und Bewußtlosen spricht, einer Harmonie, die er auch als das Absolute bezeichnet, welches der menschlichen >>Intelligenz<< erscheint >>als etwas, das über ihr ist, und was selbst entgegen der Freiheit zu dem, was mit Bewußtsein und Absicht begonnen war, das Absichtslose hinzubringt<<.
Hervorzuheben ist hier – und dafür steht das gesamte System des transzendentalen Idealismus -, daß die Menschen gerade vermöge ihrer Denkanstrengungen in der Lage sind, zu erkennen, daß es etwas gibt, das über sie und ihr dingfestmachendes Denken hinausgeht, daß sie nicht, nur weil sie Verstand haben, das Ganze sind, sondern lediglich Teil eines Ganzen, das ihnen vorausgeht, schon vor ihnen da war und sie überdauern wird, sollte es der Menschheit gelingen, sich selbst vernichten.
Das Absichtslose, welches das Werk überhaupt erst zu einem Kunstwerk macht, bezeichnet Schelling auch als >>eine dunkle unbekannte Gewalt, die zu dem Stückwerk der Freiheit das Vollendete, oder das Objektive hinzubringt<<.
Und weil – von allen menschlichen Tätigkeiten – nur in der Kunst Vollendung gelingt, ist sie für Schelling >>das einzig […] wahre und ewige Organon zugleich […], welches immer und fortwährend aufs neue beurkundet, was die Philosophie […] nicht darstellen kann, nämlich das Bewußtlose […] im Handeln und Produzieren, und seine ursprüngliche Identität mit dem Bewußten. Die Kunst ist eben deswegen dem Philosophen das Höchste, weil sie ihm das Allerheiligste gleichsam öffnet, wo in ewiger und ursprünglicher Vereinigung gleichsam in Einer Flamme brennt, was in der Natur und Geschichte gesondert ist, und was im Leben und Handeln ebenso wie im Denken ewig sich fliehen muß.<<
Im Gegensatz zum Rationalismus Hegels, der sich in der Ansicht manifestiert, man könne die Dinge dieser Welt auf den Begriff bringen, eine völlig gedankliche Transparenz von ihnen besitzen und auf der Basis durchscheinender Wahrheit auch entsprechend handeln (4), ist Schelling die Grenze des Bewußtseins, der Schleier der Dinge bewußt. Er schreibt: >>Was wir Natur nennen, ist ein Gedicht, das in geheimer wunderbarer Schrift verschlossen liegt. Doch könnte das Rätsel sich enthüllen, würden wir die Odyssee des Geistes darin erkennen, der wunderbar getäuscht, sich selber suchend, sich selber flieht; denn durch die Sinnenwelt blickt nur wie durch Worte der Sinn, nur wie durch halbdurchsichtigen Nebel das Land der Phantasie, nach dem wir trachten.<<
Natur ist nicht nur ein Buch, in dem es zu lesen gilt, sondern ihre Zeichen, ihre Schrift sind – obgleich partiell entzifferbar – letztlich doch unbegreifbar. In einem ähnlichen Sinne äußerte sich Alfred Bast in einem Gespräch mit Andreas Pfeiffer (5). Die Rede ist von seinen Arbeiten mit Früchten, die er zeichnet, malt, deren Farbigkeit er studiert und deren Wesen er mit der Intensität und Ausdauer eines Naturforschers zu ergründen sucht: Die Beschäftigung mit den Früchten macht ihm deutlich, daß >>sie bei genauem Anschauen jenseits des Begreifens ein Rätsel darstellen<<. Diese Erfahrung von Alfred Bast korrespondiert mit einer Beobachtung von Karl Kraus, mit einer Erkenntnis, die dieser aus den Umgang mit Wörtern bezog: Je länger man sie anschaut, desto fremder blicken sie zurück.
Die Früchte, das sind unter anderem Brombeeren, Stachelbeeren, Pflaumen, Quitten, Äpfel. Wenn ich von meinen Erfahrungen mit ihnen ausgehe, so waren sie in meiner Nachkriegs-Kindheit Objekte des Sammelns, in einer Phase knapper Lebensmittel ein wertvolles Gut – und ich erinnere mich an Nachmittage, an denen ich ganz allein in einem riesigen Wald mit einem leichten Schauer der Furcht eine Milchkanne mit Heidelbeeren füllte. Die Früchte waren für uns Nahrung, die mühsam zu beschaffen war, und heute, da sie im Überfluß vorhanden sind, beachten wir sie kaum. Nie waren sie uns ein Gegenstand metaphysischer Betrachtung oder ein Anlaß zur Meditation. Wer dergleichen tat, mußte verrückt sein. Und dann war man lange Zeit mit Wichtigerem beschäftigt, mit dem Elend der Welt zum Beispiel, angesichts dessen ein Gespräch über Bäume als moralisch verwerflich galt. Zwar haben sich die Zeiten kaum geändert, das Elend ist immer noch in bedrückender Weise vorhanden, die Grausamkeiten der Menschen werden fortgesetzt, doch unser Bewußtsein hat mittlerweile registriert, daß die Gespräche, in denen wir die Bäume vergessen, nicht minder Verbrechen sind.
Die Hinwendung des Künstlers zur Natur, die Beschäftigung Alfred Basts mit Früchten, ihrer Farblichkeit, ihrer Form, ihrer Abhängigkeit von Erde und Sonne, von Dunkelheit und Licht, mit ihrem Werden und Vergehen, solche Beschäftigung hat wie vieles in der Kunst exemplarischen Charakter (6), der darin liegt, daß Alfred Bast dem scheinbar Unbedeutenden, dem Nebensächlichen einen beträchtlichen Teil seiner Zeit, seiner Aufmerksamkeit, seiner bewußten Auseinandersetzung mit der Realität widmet. Das Politische beziehungsweise Humane dieser Beschäftigung liegt in der Negation eines weitverbreiteten Gestus, nämlich dem der Macht, die mit Arroganz das für sie Bedeutungslose (es wird für bedeutungslos erklärt, weil es unbequem ist) an den Rand drängt.
Was sich für Alfred Bast in seiner künstlerischen Arbeit manifestiert, ist gerade die Erfahrung der Integration dessen, was in einer an Einfluß, Macht, Ansehen, Protzerei orientierten Gesellschaft ausgegrenzt, als unerheblich für die eigene Karriere oder Bereicherung beiseite geschoben wird. Integration statt Ausgrenzung, Gleichwertigkeit statt Hierarchie (7), so könnte man eine menschliche Haltung charakterisieren, die Alfred Bast in Indien, in Auroville kennengelernt und die ihn geprägt hat. Eine Haltung, die unter anderem in seiner Malerei sichtbar wird, und ich meine damit nicht nur einzelne Motive oder den Umgang mit Farbe und Licht, sondern eine Weise des Denkens, welche die Dinge ernst nimmt, auch die kleinsten und unscheinbarsten.
Dieses Ernstnehmen verbindet sich bei Alfred Bast mit einer Erfahrung, die einerseits auf den Idealismus und die Romantik zurück- und andererseits Analogien aufweist zu Elementen fernöstlicher Religion. Das Verbindende dieser scheinbar so weit auseinanderliegenden Weltvorstellungen läßt sich mit einem Satz Walter Benjamins charakterisieren. Ich zitiere aus dem Gedächtnis: >>Die Anschauung der kleinsten Zelle der Wirklichkeit wiegt den Rest der Welt auf.<< Das bedeutet unter anderem, daß noch das Kleinste Teil des Ganzen ist, ja mehr ist als nur ein Bruchstück, nämlich als Teil ein Ganzes in sich, ein Mikrokosmos, der den Makrokosmos repräsentiert (8). Das Eine (Gott, Tao) durchwaltet gleichsam das Einzelne, und insofern verbindet sich mit der Anschauung des Einzelnen die Erfahrung des Ganzen, mit der Betrachtung des Sichtbaren eine Ahnung und eine Gewißheit der Existenz des Unsichtbaren (9). Wenn Schelling im Kunstwerk ein Organon der Geschichte und der Philosophie sieht, weil in ihm zur Einheit kommt, was sonst ewig sich flieht, so muß man zu diesem Gedanken den Begriff des Fragments hinzufügen, der ein zentraler Begriff der Romantik war und zu einer zentralen Kategorie der Ästhetik des 20. Jahrhunderts geworden ist. Selbst wenn das Werk eines Künstlers nur fragmentarischen Charakter erlangt, wird ihm jene Einheit, von der Schelling spricht, zuteil; paradoxerweise ist das Kunstwerk noch als Fragment ein Ganzes, und somit etwas Eigenständiges, Autonomes. Eine Reihe von Geisteswissenschaftlern, darunter Peter Bürger, haben diese Bewertung der Kunst, die auch zentral für die 1970 erschienene Ästhetische Theorie Adornos ist, vehement abgelehnt, weil sie sich in gegenwärtiger Kunstproduktion nicht finden ließe (10). Solche Ablehnung aber macht folgendes deutlich: Daß diese Wissenschaftler von etwas reden, von dem sie keine Ahnung haben, weil ihnen die künstlerische Erfahrung fehlt; sie betreiben, was man eine akademische Diskussion nennen muß – man spricht von etwas, das man nicht erlebt, und weil man es selbst nicht erlebt, soll es denn auch gar nicht existieren, und so sprechen sie denen, die Kunst in einem ähnlichen Sinne erfahren, wie Schelling oder Adorno sie beschreibt, die Berechtigung solcher Erfahrung ab. Wissenschaft zeigt sich hier nicht als Forum der Wahrheitsfindung, sondern als Ort der Repression: Wer sich besser durchsetzen kann, hat recht.
Daß es Künstler gibt, die sich bei ihrer Arbeit – wenn diese gelingt – im Einklang fühlen mit einer Wirklichkeit, die sie als über sich hinausgehend empfinden, in die sie sich eingebettet fühlen und als deren Medium sie sich erfahren, kann im Grunde genommen von >Philosophen<, die dafür kein Sensorium haben, nicht widerlegt werden, und doch ist es gängige Praxis. In der Geringschätzung künstlerischer Erfahrung zeigt sich die Herabsetzung der Fähigkeit, in Bildern zu denken, intuitiv und ganzheitlich wahrzunehmen. Diese Fähigkeit basiert auf der Wirkungsweise unserer rechten Gehirnhälfte. Die in Amerika geborene und dort als Psychotherapeutin praktizierende Japanerin Jean Shinoda Bolen schreibt in ihrem BuchThe Tao of Psychology, daß in der westlichen Welt auf die spezifische Leistung unserer rechten Gehirnhälfte wenig Wert gelegt wird: >>The „right brain“ can contain ambiguities and opposites. It takes in the whole of an event at once, rather than focusing on a detail or part, and can simultaneously perceive and feel what it takes in. The right hemisphere compares through metaphor rather than measurement. Its style is receptive and reflective, a more „feminine“ mode than that of the left hemisphere.
The masculine culture of the Western world has devalued right hemisphere functioning, and our experience collectively and individually is poorer for that devaluation. Intuition is put down as mere „woman´s intuition“; reacting to a situation on a feeling level is drummed out of little boys, who are urged to be logical at all times. The message of our culture is that artists, musicians, poets, and women can function through these „inferior“ ways, but real men do not. Consequently, anything that cannot be perceived and judged through the five senses and thinking is considered of little value, and gradually many individuals cease to experience what it is like to be moved emotionally by music, or by a symbol, or to have an intuition about an underlying reality.<< (11)
Unser übliches Verständnis von Wahrnehmung beschränkt sich auf die fünf Sinne, auf das, was wir sehen, hören, riechen, schmecken, tasten. Einen Begriff für den Blick, der nach innen geht, der weder mit dem sechsten noch mit dem siebten Sinn identisch ist, gibt es nicht. Wir sind zwar fähig, wahrzunehmen, was sich in uns an Instinktreaktionen, an seelischen Vorgängen, die von Gedanken begleitet werden, abspielt, aber diese Fähigkeit zur Apperzeption der Innenwelt wird gewöhnlich vernachlässigt oder gar unterdrückt. Und selbst dann, wenn das Geschehen in unserem Inneren sich der Bewußtwerdung geradezu aufdrängt, wird doch seine Mitteilung tabuisiert. Und wenn dieses Wahrnehmungsorgan, das allein in der Lage ist, den inneren Kosmos unseres Daseins auszuloten, nicht zu existieren scheint, dann wird man all jenen Phänomenen, die auf eine symbiotische Beziehung zwischen Innen- und Außenwelt hinweisen, nicht allzuviel Beachtung schenken.
Zumeist verbindet sich mit der Blind- und Taubheit vieler Menschen sich selbst gegenüber das Phänomen der Ausgrenzung. Was ihnen – bei gleichzeitiger und fortgesetzter Verdrängung des nach innen gerichteten (kritischen) Blicks – als lästig erscheint, wird mit unduldsamer Geste abgetan und herrisch beiseite geschoben. Weil man sich selbst in seinen Motiven, Beweggründen, Antrieben dunkel bleibt und bleiben möchte, erscheint auch jegliches Gegenüber, das die eigenen Strukturen und Verhaltensmuster nicht bestätigt, als finstere Bedrohung. Dem Mangel an souveräner Selbstdistanzierung, an Ehrlichkeit sich selbst gegenüber, entspricht die Unfähigkeit, sich mit- und einfühlend, sich solidarisch und integrativ zu verhalten, wahrzunehmen, daß im Anderen der selbe Atem atmet.
Der Leser mag sich fragen, was all dies mit dem Themenkomplex einer zeichenhaften Natur zu tun haben mag. Darauf möchte ich folgendes antworten: Wir selbst sind Natur, sind ein Teil der uns umgebenden Natur, sind nicht etwas ihr nur Gegenüberstehendes oder von ihr Abgetrenntes. Und da wir hoffnungslos narzißtisch sind, wäre schon viel gewonnen, etwas von der Liebe, die wir unserer eigenen Natur zugestehen, der uns umgebenden Natur zuteil werden zu lassen. Oder anders gesagt: Indem wir das andere lieben, lieben wir uns selbst. Natur wird zum Zeichen von etwas, das wir selbst sind und doch nicht sind. Wenn ich ein schlafendes Tier beobachte, das träumt, sehe ich mich darin selbst als Träumender. Und wenn man die Fauna betrachtet, dann kann man in ihr die gleiche Abhängigkeit von Licht, Luft, Wasser und Nährstoffen aller Art wahrnehmen, eine Abhängigkeit, der auch wir unterliegen.
Es geht darum, im Anderen, sei es nun Mensch, Tier oder Pflanze, ein Mitgeschöpf zu sehen, es als solches wie selbstverständlich anzuerkennen und ihm das gleiche Lebensrecht, das man für sich selbst in Anspruch nimmt, zuzugestehen.
Das Stichwort lautet: Partizipation. Und es bedeutet: Sich vom Anderen nicht getrennt zu wissen, oder besser noch, sich als etwas Eigenständiges zu wissen und doch vom Anderen nicht getrennt zu sein. Und es bedeutet weiter: Auch das Andere als Eigenständiges zu akzeptieren, es nicht zu unterwerfen, auszunutzen, zu mißbrauchen, zu vergewaltigen und zu nötigen, zu erpressen, zu instrumentalisieren, es zu erniedrigen und ihm fremde Strukturen aufzuzwingen. Die hochtechnisierten Industrieländer – unterm Diktat monopolisierter Ökonomie stehend – achten die >Würde der Dinge< (12) nicht. Technik und Industrie sind zum großen Teil Ausdruck eines Verhältnisses der Menschheit zur Natur, in der diese lediglich als Objekt der Ausbeutung gesehen wird, als Grundstoff der Gewinnmaximierung: Die Natur wird ausgesaugt, leergepumpt, durchgewühlt, bis auch noch der letzte Tropfen Öl, das letzte metall- und mineralhaltige Gestein verwertet und in bare Münze verwandelt sein wird. Mit Vernunft ist es nicht zu erklären, daß Menschen ihre eigenen Lebensgrundlagen zerstören, indem sie ihre Gier über alles dominieren lassen, und Tierarten ausrotten, ihre eigene Atemluft verpesten, Wälder abholzen – und das nur, um für eine kurze Zeitspanne Profite zu erwirtschaften.
Was sind Zeichen? Die Bankenhochhäuser in Frankfurt am Main zum Beispiel sind Zeichen, Zeichen einer auf Ausbeutung der Natur basierenden gigantomanischen Wirtschaft. In diesen Verwaltungszentralen sammelt man Kunst, schmückt man die Flure und die Chefzimmer mit Bildern. Kunst dient als Geldanlage, als Aktie, sie wird in einem Zusammenhang verwertet, der ihrem Wesen zuwider ist.
Ästhetisches Verhalten, das sich nicht nur bei Künstlern findet, ist dem der Profitmaximierer entgegengesetzt. Es äußert sich in einem von Empathie geprägten Verhältnis zur Natur, und Kunst, die dem entspricht, trägt Züge des Sich-Überlassen-Könnens (als Gegenteil einer Verhärtung des Subjekts, dem die Natur als leblose Materie, als Objekt, gegenübersteht). >>Ich mag mich nicht bewahren!<<, heißt es bei Eichendorff. Substantielle Kunst wird zum Zeichen dessen, daß der Künstler sich als Teil eines Naturzusammenhanges weiß, in dem er sich integriert fühlt (13). Er ist nicht ihr Herrscher, spielt sich nicht auf als das dominante Bewußtsein, das die Dinge ordnet, systematisiert und über sie nach Belieben verfügt. Natur reduziert sich ihm nicht zur Zahl als Bestandteil einer Formel oder eines Kontoauszugs, sondern ihr Wert besteht vor allem in einem Gefühl, das sie vermittelt, nämlich dem Gefühl einer Seelenverwandtschaft. Im ästhetischen Verhalten findet sich eine Art von Demut – der souveräne Verzicht darauf, aufzutrumpfen.
Die Lyrik Günter Eichs ist dafür ein Beispiel. Der Titel des folgenden Gedichts verdeutlicht bereits, daß Sprache nicht nur ein Fall für Linguisten ist, nicht nur aus Worten und Begriffen besteht, daß sie nicht nur dem Bewußtsein entspringt: Vor aller menschlichen Sprache gibt es eine Sprache der natürlichen Dinge.

IN ANDEREN SPRACHEN

Wenn der Elsternflug mich befragte,
das Wippen der Bachstelze,
in allen Jahrhunderten vor meiner Geburt,
wenn das Stumme mich fragte,
gab mein Ohr ihm die Antwort.

Heute erinnert mich
der Blick aus dem Fenster.
Ich denke an die Dämmerung,
wo die Antwort auffliegt,
Federn bewegt,
im Ohr sich die Frage rührt.

Während mein Hauch sich noch müht,
das Ungeschiedne zu nennen,
hat mich das Wiesengrün übersetzt
und die Dämmerung denkt mich.

Die Dämmerung ist als Gedanke in unserem Kopf, und wir sind die Gedanken der Dämmerung. Ich und Natur sind aufeinander bezogen, wie der Traum auf den Träumenden. Der Traum ist in ihm, und er ist im Traum. Das rationale Subjekt steht der Natur nicht als überlegenes gegenüber, das auf eine angeblich geistlose Natur herabblickt, sondern atmet mit ihr gleichsam im selben Rhythmus. Ein Gegenbild zu dieser Einstellung, die Dinge der Natur als etwas Gleichwertiges zu akzeptieren, sind die Folterkammern der Jahrhunderte. In ihnen stellten und stellen die Knechte und Büttel der Machthaber den Delinquenten die Fragen. Dem Gefangenen wird es in der Regel nicht gestattet, seinerseits fragen zu dürfen, denn das Fragen zielt auf eine Erklärung, Begründung, Rechtfertigung ab, impliziert somit eine gewisse Vernünftigkeit. Totalitäre Machthaber, Stalinisten, Nazis, Herrenmenschen, die Vertreter der Inquisition, des Fanatismus und Fundamentalismus sowie der ganze Rest der Gewalttäter, die jemals existiert haben und die es immer noch gibt, die Schlächter und Mörder und die, die über Leichen gehen, um ihre Interessen durchzusetzen (14), diktieren, demonstrieren ihre Überlegenheit, kalt, herzlos, ohne Mitleid und Verständnis für den, der in ihre Fänge gerät. Und Ähnliches gilt im Umgang mit der Natur. Diejenigen, die die Urwälder in Südamerika abholzen (und mit ihnen die darin lebenden Naturvölker ausrotten bzw. deren Lebensbasis zerstören), hören nicht auf das Daseinsrecht einer in Jahrtausenden gewachsenen Lebensordnung. Wenn Eich schreibt, daß der Elsternflug ihn befragte, das Wippen der Bachstelze, das Stumme, daß ihn das Wiesengrün übersetzt und die Dämmerung ihn denkt, dann ist er sich dessen bewußt, daß auch die Natur Subjekt ist – und er ihr Objekt. Auch die Natur hat ein Recht, Fragen zu stellen, und wir die Pflicht, ihr zu antworten. Wir sind nicht nur die Handelnden, die Aktiven, und die Natur ist nicht nur das Passive, das wir mit fraglosem Recht unterwerfen. (Daß die Natur nicht nur Opfer ist, zeigt sich an den Nebenwirkungen unserer Eingriffe, die auf den Menschen zerstörerisch zurückwirken – Nebenwirkungen, denen wir hinterherlaufen müssen, um sie ihrerseits in den Griff zu bekommen, was wiederum Nebenwirkungen erzeugt usw.)
Ich möchte zwei weitere Gedichte von Eich zitieren, da sie beide in sehr engem Zusammenhang mit der künstlerischen Auffassung von Alfred Bast stehen, dem geistigen Gehalt seiner Arbeiten verwandt sind:

ENDE DES SOMMERS

Wer möchte leben ohne den Trost der Bäume!

Wie gut, daß sie am Sterben teilhaben!
Die Pfirsiche sind geerntet, die Pflaumen färben sich,
während unter dem Brückenbogen die Zeit rauscht.

Dem Vogelflug vertraue ich meine Verzweiflung an
Er mißt seinen Teil von Ewigkeit gelassen ab.
Seine Strecken
werden sichtbar im Blattwerk als dunkler Zwang,
die Bewegung der Flügel färbt die Früchte.

Es heißt Geduld haben.
Bald wird die Vogelschrift entsiegelt, unter der Zunge ist der Pfennig zu schmecken.

HIMBEERRANKEN

Der Wald hinter den Gedanken,
die Regentropfen an ihnen
und der Herbst, der sie vergilben läßt –

ach, Himbeerranken aussprechen,
dir Beeren ins Ohr flüstern,
die roten, die ins Moos fielen.

Dein Ohr versteht sie nicht,
mein Mund spricht sie nicht aus,
Worte halten ihren Verfall nicht auf.

Hand in Hand zwischen undenkbaren Gedanken.
Im Dickicht verliert sich die Spur.
Der Mond schlägt sein Auge auf,
gelb und für immer.

Eich korrigiert und erweitert mit seiner lyrischen Sicht die üblichen naturwissenschaflichen Erklärungsmuster. Sein Gedicht ist ein Affront gegen die kritisch-analytische Rationalität, die mythologische Elemente im Denken nicht duldet. Und als mythologisch gelten die (noch) nicht kausal erklärbaren Zusammenhänge der Phänomene (15). Daß die Sonne die Haut bräunt, daß sie den Raps, die Gerste, die Stachelbeere, den Apfel und die Pflaume färbt, wissen wir bereits; die Bestandteile des Lichts und ihre Wirkung sind weitestgehend analysiert, aber daß der Vogelflug im Blattwerk sichtbar werden und der Flügelschlag die Früchte färben soll, verbannen wir ins Reich poetischer Fiktion.
Nicht nur fiktiv, sondern ganz real wäre, wenn wir in den Dingen der Natur nicht das Verwertbare sähen, sondern >fellow creatures< (dieser Begriff, den ich sehr treffend finde, weil er den Aspekt der Schöpfung, den des Mitgeschöpfes enthält, findet sich bei dem amerikanischen Schriftsteller Ross Macdonald).
Eich partizipiert an der Hoffnung der Aufklärung, daß die Natur sich entschlüsseln möge (>bald wird die Vogelschrift entsiegelt<), und gleichzeitig möchte er die Trennung des Menschen von der Natur aufheben. Der in der abendländischen Philosophie eingebürgerte Dualismus von Subjekt und Objekt, von Sprache und Sache, von Bezeichnendem und Bezeichneten soll sich nicht länger behaupten, soll nicht das letzte Wort behalten. Gedanken sind wie die Blätter des Waldes, die wie alles Lebendige altern und ermüden. Nicht das Wort für die Sache, sondern die Sache selbst möchte ausgesprochen werden, möchte sich aussprechen. Himbeerranken, Beeren, der Wald in den Gedanken. Die Sprache als das den Menschen von der Natur Trennende möchte gleichwohl verbinden, möchte die Wunden, die sie schlägt, heilen, und sie möchte Macht über die Natur erlangen, doch >Worte halten ihren Verfall nicht auf<. Dieses Eingestehen der Machtlosigkeit, daß sich nicht fixieren läßt, was man beschwören möchte, unterscheidet sich radikal von den Versprechungen der Macher, die behaupten, Herren der Kausalität zu sein, und die noch immer nach der Formel für Unsterblichkeit suchen: Nichts mehr wollen sie Gott überlassen, auch nicht die Auferstehung des Fleisches.
Alfred Bast hat sich in seinen Arbeiten immer wieder mit dem Phänomen der Alterungsprozesse und des Verfalls beschäftigt (16). Deutlich wird diese Beschäftung unter anderem an dem in der Ausstellung Natur der Zeichen – Zeichen der Natur gezeigten Bild Blau. Neun verschrumpelte, faltig und runzlig gewordene Pflaumen (teils scheinen sie über weißem Grund zu schweben, teils auf diesem zu liegen) korrespondieren mit einer monochrom blauen Fläche, deren Farbauftrag durch unterschiedliche Stärke, Dicke, Höhe eine Struktur erhalten hat. Die Faltigkeit der Früchte bildet eine Lineatur, die – so könnte man es deuten – übersetzt worden ist in die Bildstruktur. Noch deutlicher wird solcher Übersetzungsvorgang in dem Bild Pfingstrose I, in dem es zwar nicht um die Darstellung eines Verfallsstadiums geht, aber doch um den Übergang der konkreten Rosenblüten-Struktur in davon abstrahierte Zeichen, die, je weiter sie sich vom Zentrum der Blüte entfernen, um so weiter sich voneinander entfernen. Sie lösen sich vom Ursprung ab und verselbständigen sich dabei. Man kann das Bild aber auch im umgekehrten Sinne lesen, als Bewegung von außen nach innen, als Verdichtung im Zentrum, als Konzentration in der Blüte, als Konkretisierung des Abstrakten. Auf die Möglichkeit solcher Richtungsumkehrung verweist eben auch Günter Eich. Die Dämmerung denkt uns, und wir verströmen im Duft der Rose.
Alfred Bast sagt in dem bereits erwähnten Gespräch mit Andreas Pfeiffer (17): >>Ich habe in ganz kleinen Blüten eine große Exaktheit geometrischer Art und Natur festgestellt, z.B. das Pentagramm in fast allen Fruchtblütlern. So kam ich auf die Frage, was dieser lebendigen Natur zugrunde liegt? Gesetzmäßigkeiten!<<
Mit dieser Überlegung – und mit der Gliederung eines Teiles der Bilder nach den Primärfarben Rot, Gelb, Blau – berührt sich Alfred Bast mit Piet Mondrian, das heißt, dieser Gedanke einer geometrischen Struktur von Pflanzen und Früchten allein macht noch nicht die Gemeinsamkeit aus, sondern die Übersetzung solcher Struktur in Malerei, in gemalte, gezeichnete oder skulptural gestaltete Zeichen. Gemäß dem, was ich bisher über integratives und ausschließendes Denken gesagt habe, muß man trotz erheblicher Differenzen zwischen Bast und Mondrian Gemeinsamkeiten konstatieren. Mondrian gliedert seine Bilder mit schwarzen Linien, immer nur waagerecht und senkrecht, niemals diagonal oder gar gekrümmt. Die senkrechte und waagerechte Ordnung der Flächen war für ihn Dogma, war für ihn der einzig adäquate Ausdruck des Inneren, des Wesens der Natur: Dieses Wesen war für Mondrian mathematisch, und somit abstrakt. Die strenge geometrische Gliederung seiner Bilder versteht Mondrian als Sichtbarmachung eines unsichtbaren Inneren der Natur.
Alfred Bast hingegen bleibt zunächst bei der sichtbaren Natur, die Mondrian aus seinen abstrakten Bildern verbannt hat; Bast bleibt bei ihren beobachtbaren geometrischen Strukturen, zeigt sie uns (18), und gleichzeitig übersetzt er sie in grafische Zeichen (deutlich unterschieden vom starren Schema Mondrians), rhythmisiert sie, verwandelt sie in Malerei (19). In diesem Verwandlungsprozeß ist das Subjektive anwesend: Nicht nur das individuelle Gefühl für Rhythmus, sondern auch eine bestimmte Art des Denkens, eine spezifische Sicht der Natur. Um nur drei Bilder herauszugreifen: >Blauer Rhythmus<, >Individualität und Gemeinschaft<, >Zeichen< lassen eindeutig den Prozess der Vergeistigung erkennen (20). Alfred Bast selbst sieht in diesen Zeichen den >>Ausdruck des unerschöpflichen Reservoirs an Form- und Gestaltkräften, zu dem jeder forschende Künstler Zutritt hat, gleichsam wie in das schöpferische Labor der Natur. […] Diese Zeichen<<, so sieht es Alfred Bast, >>entstehen […] aus der Bewegung, indem sich der Tanz zwischen Gerade und Kreis, zwischen dem männlichen und weiblichen Prinzip ereignet. Es sind die sichtbaren Spuren eines unsichtbaren Kräftespiels.<< (21)
Ob es dem Künstler aber wirklich gelingt, die unsichtbaren Kräfte der Natur in Zeichen einzufangen, ob der Dichter es vermag, Himbeerranken auszusprechen, ist ungewiß. Wenn Malerei, Musik, Dichtung mitunter auch versucht, das Unmögliche möglich zu machen, so kann sie schwerlich mit dem pharisäischen Anspruch auftreten, die Identität von Subjekt und Objekt, die Darstellung des Undarstellbaren zu repräsentieren (22). In der Traditionslinie von Schelling, Benjamin und Adorno bedeutet Wahrheit die Transzendierung subjektiver Intentionen. Diese Vorstellung wird bei Benjamin veranschaulicht in der Geschichte vom chinesischen Maler, der in ein Bild eintritt und in ihm verschwindet. Solches Eingehen in die Wahrheit, ihre Verkörperung durchs Subjekt, ist im realen Leben nicht von Dauer: es gleicht der Zeitspanne eines Tanzes oder der noch kürzeren eines Flügelschlages. Nicht für immer, sondern nur für Augenblicke schlägt der Mond sein Auge auf. Und wenn es sich öffnet, erkennen wir uns in den Dingen und diese als >fellow creatures<; durch Reifung ist ein Zustand in uns erreicht, in dem sich das Wesen der Dinge zeigt. Wer in ihnen nur ein Mittel sieht, nur eine Funktion, etwas, das man instrumentalisieren und ausbeuten muß, um sich selbst zu erhalten, dem bleiben sie verschlossen. Wenn König Midas die Dinge berührt, erstarren sie.

1) Am Fachbereich Erziehungswissenschaften, im Seminar eines philosophisch interessierten Mathematikdidakters versuchten künftige Mathematiklehrer die Dialektik der Aufklärung von Horkheimer/Adorno in ein mathematisches Formelgebilde zu übersetzen, ohne jedoch die Inhalte dieses Buches zu erörtern. Es schien, als könnten sie sich die Dinge dieser Welt nur über ihre Mathematisierung aneignen. Dieser Hang zur Übersetzung der Phänomene in mathematische Zeichen ist ein Ausdruck dafür, daß diese Menschen der Welt, der Natur und der Geschichte ebenso fremd und verschlossen gegenüberstehen wie ihrem eigenen Ich und dem Inneren dieses Ichs.

2) Wie in der Geschichte von Edgar Allan Poe William Wilson erschlägt William Wilson, der Selbstsüchtige, seinen Doppelgänger, William Wilson, der versucht, ihn von seiner Bösartigkeit abzubringen. Indem der >Böse< seinen Mahner ermordet, erschlägt er seine eigenen besseren Möglichkeiten. Das Wahre wird zum Unwahren, indem es bei sich selbst bleibt, indem es sich zur Tautologie seiner selbst zusammenzieht, sein polares Gegenüber, das doch wesentlich Teil seiner selbst ist, vernichtet.

3) Ende der siebziger, Anfang der achtziger Jahre erfüllte sich dieses Postulat in einem rasch wachsenden ökologischen Bewußtsein, das infolge einer 1982 beginnenden langen Phase politischer Restauration und infolge hoher Arbeitslosigkeit sowie einer daraus resultierenden Erpressbarkeit der Politik durch die global agierenden Konzerne allmählich wieder ins Abseits gedrängt worden ist.

4) Diese Auffassung Hegels wird unter anderem in seiner Ästhetik deutlich, in der er das Ende der Kunst konstatiert: diese als die sinnliche Form einer Darstellung der Welt und des Absoluten sei mittlerweile – um 1800 herum – von der Reflexion überflügelt worden. Das Kunstwerk als ein sinnliches Gebilde ist ein Einzelnes und somit beschränkt, während die Reflexion unendlich ist.
Die documenta X von Catherine David repräsentierte mit ihrem Vorrang des Wortes, der Schrift, des Buches, der Reflexion vor den traditionellen Kunstformen (wie etwa der Malerei) eine Wiederkehr der Position Hegels, von dem Adorno sagte, er habe keinen Sinn fürs Nichtsignifikative gehabt, also keine Sensibilität für den Ausdruck.

5) Vgl. Alfred Bast, Lichtgrund. Arbeiten der Jahre 1968-1995, hrsg. von Andreas Pfeiffer, Heilbronner Museumskatalog Nr. 54, Heilbronn 1995, S. 26ff.

6) Es gibt Menschen, die Schwierigkeiten haben, die symbolische oder exemplarische Dimension der Kunst zu sehen. Während der documenta 8 hatte ich eigens für den Kulturausschuß (!) der Grünen aus Bonn eine Führung vorbereitet, die die ökologischen Aspekte einer Reihe von Kunstwerken verdeutlichen sollte (so die Marginalisierung der kanadischen Ureinwohner durch die eurozentrische Zivilisation in dem Bild The Storyteller von Jeff Wall oder die Elemente von Zerstörung und Versöhnung im Verhältnis von Natur und Technik in dem Bild Isis und Osiris von Anselm Kiefer). Im Anschluß an diese Führung ging man zu einem Imbiß, der in den Räumen der Caricatura, einer Karikaturen-Ausstellung stattfand: Dort angelangt, erschöpft von der geistigen Anstrengung durch die documenta, machten sich die meisten der Teilnehmer angesichts der Karikaturen mit der Bemerkung Luft: >>Endlich Bilder, die wir verstehen können.<<
Schwierigkeiten hinsichtlich einer Transformierung des Symbolischen der Kunst in die Dimension alltäglichen Handelns zeigte Joschka Fischer bei einem Gang durch und über die DOCUMENTA IX: Der Signalturm der Hoffnung (Signal = Zeichen) von Mo Edoga, ein in die Höhe wachsendes Gebilde aus miteinander verknüpften krummen, unregelmäßigen, vom Wetter gebleichten und von den Jahren angegrauten Schwemmhölzern, sollte zeigen, daß es eine mögliche Alternative zu unserem von Euklid bestimmten Weltbild geben kann, daß sich etwa Statik von Gebäuden auch anders als durch die Kombination rechter Winkel erreichen läßt. Joschka Fischer als Vertreter der Realos unter den Grünen äußerte starke Zweifel an der Umsetzbarkeit des Edogaschen Modells, so als ginge es darum, statt in festen Häusern sich fortan zwischen Schwemmhölzern einzurichten.

7) Auf die Malerei bezogen, und das ist nicht nur ein formaler Aspekt, heißt das: Die abstrakte Malerei hat in der Tradition Mondrians die Gegenständlichkeit geächtet, und nach 1945 wurde die Gegenstandslosigkeit in der modernen Kunst zum Dogma. Wer gegenständlich malte, den sah man entweder in der Nähe der Nazis oder man sah in ihm einen Vertreter des sozialistischen Realismus. Der Dogmatismus der Ungegenständlichkeit ging in Westdeutschland soweit, daß man Maler, die unter Hitler verfemt waren, erneut ausgrenzte (z.B. Karl Hofer). Auf diesem hier nur angedeuteten Hintergund sind die unterschiedlichen Malweisen von Alfred Bast zu sehen: das gleichwertige Nebeneinander einer gegenständlichen Darstellung von Früchten und einer monochromen Darstellung ihrer dominanten Farbe (z. B. in dem Bild Gelb, das drei Quitten mit leichter Spiegelung und Schattenwirkung und eine monochrome gelbe Farbfläche zeigt; monochrome Bilder haben keinen Schatten) ist Ausdruck einer bewußten Entscheidung, Ausschließlichkeiten, Ausgrenzungen, Dogmatisierungen abzulehnen.

8) Hier ist allerdings eine Differenzierung angebracht: Hegel hat, wie bereits erwähnt, das Bewußtsein des Menschen verabsolutiert, er hat in der menschlichen Geschichte die Entfaltung Gottes gesehen, dergestalt, daß der Mensch selber zum Absoluten wird, geworden ist im Preußischen Staat. Diese Auffassung enthält den Gedanken der Partizipation des Subjekts am Göttlichen, erklärt aber das Werden des Menschen für abschließbar. Darin, so ist Hegel kritisiert worden, hat er das Subjekt, hat er die Erkenntnis überschätzt. Wenn gesagt wird, das Einzelne repräsentiere den Makrokosmos, so gilt zumindestens für den Menschen, daß dieser zwar ein Ganzes ist, aber nur in Gestalt des Werdens. Er ist es potentiell. Der Möglichkeit nach ist alles in ihm angelegt, er entwickelt diese Möglichkeit, bleibt aber bei aller Entfaltung stets begrenzt.

9) Vgl. Alfred Bast, Lichtgrund, a.a.O., S. 26 und 28.

10) Diese Argumentation räumt dem Faktischen ein größeres Recht ein als dem, was man in der Philosophie emphatisch als Wahrheit bezeichnet, und damit erweist sie sich als autoritätsfixiert. Wenn das, was als Kunst angesehen wird, der Willkür amheimfällt, und eine zur Macht werdende Mehrheit dieser Willkür huldigt, muß das Substantielle nicht automatisch unwahr sein. Wenn die Ausrottung unliebsamer Menschen, wenn etwa der Rassenwahn zur gängigen Praxis wird, ist die Idee der Humanität nicht dadurch widerlegt. Doch leider ist es in der angeblich so kritischen Wissenschaft immer noch gang und gäbe, für die jeweiligen Machtverhältnisse Rechtfertigungen zu liefern. So dient heute das Argument der Globalisierung dazu, Mitgefühl, Empathie für Schwache und den Gedanken der Solidarität gänzlich zu diskreditieren.
Diesem Schema der autoritätshörigen Ausgrenzung folgt auch der Kunstbetrieb, in dem das als beachtenswerte Kunst gilt, was eine Reihe einflußreicher Galeristen, Museumsdirektoren, Kunstjournalisten, Ausstellungsmachern für Kunst hält. Kunst wird so zur Sache von Vereinbarungen, sie wird zum Zeichen von kontingenten Machtkonstellationen.

11) Jean Shinoda Bolen, The Tao of Psychology. Synchronicity and the Self, published by HarperCollins, HarperSanFrancisco 1982, S. 8.

12) Vgl. hierzu den Katalog einer Ausstellung, an der Alfred Bast beteiligt war: Die Würde der Dinge. Stilleben im Deutschen Südwesten. 1937 bis 1997, hrsg. von der Kreissparkasse Esslingen-Nürtingen, 1997

13) Treffender wäre es, zu sagen: Ein Künstler, der sich wie Alfred Bast mit Natur beschäftigt, fühlt sich in ihr aufgehoben, und zwar trotz der Zweideutigkeit der Natur, trotz der Tatsache, daß Natur nicht nur die große lebenspendende Mutter, sondern auch tödlich, hart, grausam und gleichgültig ist. Die Natur, von der jedoch in diesem Aufsatz überwiegend die Rede ist, ist jene von der gigantomanischen Technik und Profitgier bedrohte Natur.

14) So ist zum Beispiel der Schriftsteller Ken Saro Wiwa, der in Nigeria hingerichtet wurde, als Opfer sowohl nigerianischer Staatsmacht als auch der Verflechtung dieser Macht mit der erdölfördernden Industrie zu sehen.

15) Der Rationalismus der Wissenschaften vergottet nach wie vor das Prinzip der Kausalität, obwohl es längst darüber hinausgehende Einsichten und Erkenntnisse gibt.

16) (siehe Katalog Lichtgrund, a.a.O., hier die Abbildungen auf S. 14 und 15 mit dem Titel Apfelkreis und der Text von Gabriele Holthuis, Die Transformation eines Apfels, S. 14ff.; siehe auch a.a.O., S. 116: Alfred Basts Beobachtungen im Hinblick auf die Pilzart >Tintlinge<, die schneeweiß aus dem Boden kommen und nach wenigen Tagen sich im >>eigenen rußschwarzen Sporensaft selbst auflösen<<).

17) Katalog Lichtgrund, a.a.O., S. 28

18) In der Sprache der Philosophie ließe sich sagen, das materielle Substrat, von dem Alfred Bast abstrahiert, bleibt sichtbar; kunsttheoretisch formuliert: die Darstellung bei Alfred Bast ist sowohl gegenständlich als auch abstrakt. So seine Darstellung von Mohnblüten oder in seinen Arbeiten mit Zweigen.

19) Rhythmisierung gibt es auch bei Mondrian, und zwar in einigen seiner späten in New York entstandenen Arbeiten, die den Titel Boogie-Woogie tragen und sich auf den Rhythmus einer modernen Großstadt beziehen, mit Natur >nichts mehr am Hut haben<.
Im übrigen hat das Dogma der streng Senkrechten und Waagrechten dazu geführt, daß Mondrian sich brüsk vom Mitbegründer des De Stijl, Theo van Doesburg, abgewandt hat, weil dieser Diagonalen in seinen Bildern verwendete.

20) Mit Vergeistigung meine ich hier ein Mehr gegenüber der Meisterschaft naturalistischer Abbildung.

21) Tanz dient vielfach als Metapher für eine Form der Bewegung, die in sich selbst stillsteht. So bei T. S. Eliot in seinen Four Quartets und dort in dem Gedicht Burnt Norton. Jean Shinoda Bolen zitiert Eliot in ihrem Buch The Tao of Psychology, a.a.O., S. 9f. Vgl. auch die Unterscheidung zwischen Tanz und Gang bei Paul Valery in seinem Essay >Dichtkunst und abstraktes Denken<, in: ders., Zur Theorie der Dichtkunst. Aufsätze und Vorträge, Frankfurt am Main 1962, S. 136 – 168. Im Gegensatz zum Gang, der zweckgerichtet ist, stellt der Tanz eine Abfolge von Bewegungen dar, die ihr Ziel in sich selbst haben.

22) Alfred Bast schreibt in seinem werkheft. work in progress, das erschienen ist im Rahmen der Ausstellung Die Architektur des Empfindens – Arbeiten aus dem Kunst-Kloster, 26.1. – 6.4.97, Galerie im Prediger, Schwäbisch Gmünd, er schreibt darin, daß man Kunst nicht auf ein >ästhetisches Objekt mit repräsentativer Funktion< reduzieren dürfe, >>noch auf die Schaffung und Durchsetzung subjektiver Bilderwelten<<. Kunst ist für ihn primär >>ein Arbeitsplatz des werdenden Menschseins, eine Bodenstation des Geistes, eine Nahrungsquelle der Seele<<.

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