>>Eine Gemeinschaft von Schurken<<

Autor: Dr. Klaus Baum

Süddeutscher Rundfunk und Radio Bremen 1998

Redaktion: Dr. Bernd H. Stappert

Es gibt eine alte Erfahrung, von der auch Kafka in seiner Erzählung >Forschungen eines Hundes< berichtet. Am Morgen, im Augenblick des Erwachens, fühlt man sich frisch und ausgeruht, ja, man fühlt sich kräftig genug, all das Notwendige zu bewältigen, das ein Tag mit sich bringt, doch sobald man aufsteht, sobald sich der Körper in die Senkrechte begibt, ist man wie gerädert. Das Wohlsein war Schein, war Täuschung. Und so ähnlich verhält es sich mit dem eigenen Selbstbild, daß einem vorgaukelt, welch gerechter, hilfsbereiter und guter Mensch man doch sei. Leider aber verflüchtigt sich für gewöhnlich dieses positive Selbstgefühl in dem Augenblick, in dem das Ich mit der Welt sich konfrontiert, wenn es also handelnd in den Umgang mit anderen sich verstrickt. Deren Spiegelung, wenn sie ehrlich und offen ist, verdeutlicht die Selbsttäuschung, die Differenz zwischen dem, wie man sich selbst sieht und wie man nach außen wirkt. Doch solche Erfahrung der Differenz, die Kritik, manchmal auch nur die schweigende am narzißtisch besetzten Selbstbild, empfindet man nicht selten als Kränkung, und diese Kränkung kann zweierlei in Gang setzen: erstens ein Denken, das klärt, das das Gleichgewicht des Ichs wiederherstellen möchte durch Wahrheitsfindung, und zweitens, und dies ist der häufigere Fall, ein Denken, das die Wahrheit abwehrt, das das seelische Wohlbefinden durch Lügen und Beschönigungen aufrechtzuerhalten versucht. >>Unsere Psyche<<, so schreibt der Theaterregisseuer und Essayist Benjamin Korn, >>unsere Psyche besteht aus Labyrinthen und Katakomben des Verdrehens: Niederlagen werden zu Siegen, Angriffe zu Notwehraktionen, Egoismus zu Liebe.<<Kafka war ein Meister der Entwirrung solcher Verdrehungen. In dem kurzen Prosastück >>Eine Gemeinschaft von Schurken<< demonstriert er diese Meisterschaft:>>Es war einmal eine Gemeinschaft von Schurken, das heißt, es waren keine Schurken, sondern gewöhnliche Menschen. Sie hielten immer zusammen. Wenn zum Beispiel einer von ihnen […] einen Fremden, außerhalb ihrer Gemeinschaft Stehenden, auf etwas schurkenmäßige Weise unglücklich gemacht hatte, – das heißt wieder nichts Schurkenmäßiges, sondern so wie es gewöhnlich, wie es üblich ist, – und er dann vor der Gemeinschaft beichtete, untersuchten sie es, beurteilten es […], verziehen und dergleichen […]: >>Wie? Darum machst du dir Kummer? Du hast doch das Selbstverständliche getan, so gehandelt wie du mußtest. Alles andere wäre unbegreiflich. Du bist nur überreizt. Werde doch wieder verständig.<< So hielten sie immer zusammen, auch nach ihrem Tode gaben sie die Gemeinschaft nicht auf, sondern stiegen im Reigen zum Himmel [empor]. Im Ganzen war es ein Anblick reinster Kinderunschuld, wie sie flogen. Da aber vor dem Himmel alles in seine Elemente zerschlagen wird, stürzten sie ab, wahre Felsblöcke.<<Der Himmel, und das heißt in diesem Falle die Kunst, bringt die Wahrheit zutage. Die Schurken waren wirklich welche. Und sie haben ihre Schurkereien weggelogen, indem sie sich gegenseitig bestätigten, sich schmeichelten und Rechtfertigungen lieferten, ihr Tun verharmlosten, ihre Gemeinheiten in etwas Positives ummünzten.Kafka hat mit dieser Erzählung die Wirklichkeit kollektiver Beschönigungen aufs genaueste getroffen: die Gemeinschaft von Schurken könnte ein Parlament sein, das dem Volk Sparen verordnet, und sich selbst schamlos aus der Staatskasse bedient; es könnte ein Polizeirevier sein, das eine Kollegin, die sich der kollektiven Verlogenheit nicht anpaßt, durch Mobbing in den Selbstmord treibt; es könnte eine Gruppe weißer Südstaatler wie in dem Film Mississippi Burning sein, die schwarze Mitbewohner durch Brandanschläge terrorisiert oder die Apartheid, die nicht besser war als der Ku-Klux-Klan. Es könnten – wie in Ibsens Theaterstück Ein Volksfeind – die Einwohner eines Badeortes sein, die aus kommerziellen und Selbsterhaltungsinteressen die Veröffentlichung der Tatsache gewaltsam unterdrücken, daß die Heilquellen ihres Ortes durch chemische Abwässer vergiftet sind. Jede Form gemeinsamer Vorurteile und partikularer Interessen, jede zur Macht gekommene Konstellation trüber Selbsterhaltungsinstinkte wird sich selbst zur Norm, umhüllt sich mit einem Gespinst von Rechtfertigungen und Lügen, das keinen Widerspruch duldet und das jeden ausgrenzt, der sich nicht gleichschalten läßt oder der von vornherein so beschaffen ist, daß er sich infolge seiner Hautfarbe oder seiner Religion gar nicht anzupassen vermag, so sehr er es auch möchte. In Kafkas Prozeßroman, der ja davon handelt, daß sein Protagonist, Josef K., von einer undurchsichtigen Behörde angeklagt worden ist, zitiert ein Verwandter K.s diesem gegenüber folgendes Diktum: >>Angeklagt zu sein in einem Fall wie diesen, bedeutet, ihn bereits verloren zu haben.<< Und im Vorwort der englischen Ausgabe von >The Trial< kommentiert der Übersetzer die hoffnungslose Lage Josef K.s wie folgt: >>Dies ist eine absolut präzise Vorwegnahme von dem, was Recht und Gerechtigkeit im Nationalsozialismus bedeutete.<< Und er verdeutlicht diesen Satz an einer konkreten Begebenheit. Die Gestapo verhaftet die jüdische Ehefrau eines Nichtjuden. Der Ehemann fragt, was seine Frau denn getan habe, daß man sie in ein Todeslager deportiere. Und die Gestapo antwortet: „Wir würden niemanden verhaften, es sei denn, er habe ein Verbrechen begangen.“ Das Verbrechen besteht darin, Jude zu sein. Nichts, aber auch gar nichts kann getan werden, um kein Jude mehr zu sein. Es brauchen nur die entsprechenden Rassenfanatiker ihre Rechtsauffassung zur Geltung zu bringen, und schon wird man schuldig allein durch Geburt.Schuldig durch Geburt? Nein! Schuldig durch die Macht und durch Verblendung, durch die zur Macht gekommene Verblendung. Was gilt, bestimmt nicht der Himmel, vor dem alles in seine Elemente zerschlagen wird, sondern, was recht ist, bestimmen die Schurken, die das Böse in die Banalität des Alltäglichen verwandeln, das Böse, das man dann für das Richtige hält.Ich hatte in einer ersten Fassung dieses Essays geschrieben, daß Kunst, diese säkularisierte Gestalt transsubjektiver Wahrheit, dieses Stück Himmel auf Erden, eine Umwertung der Werte vollzieht. Das aber war nicht ganz zutreffen, stimmiger ist vielmehr, daß die Kunst, ähnlich wie die jesuanische Verkündigung in den Evangelien, die Verdrehungen der Maßstäbe beim Namen nennt und sich einsetzt für die verdrängte Wahrheit, die immer zugleich auch verdrängte Humanität bedeutet.Die gesellschaftlich Etablierten, die Lieblosen und Hochmütigen, die Selbstgerechten und Kaltherzigen, die Phärisäer aller Zeiten, kurz, die Inhaber der Macht, die andere durch Unterdrückung und diktatorische Ignoranz unter sich leiden lassen, werden in der Kunst ihres Glorienscheins entkleidet, sie werden zu Randfiguren. Und die von der Macht zur Seite Gedrängten, die von den Starken und Gesunden Mißachteten, die Schwachen, die vermeintlichen Versager, die Lädierten, die Tauge- und Habenichtse, die Verfolgten und die Opfer werden hingegen zu Protagonisten. Kunst kehrt das Unterste zuoberst, bringt jene Gestalten des Lebens, bringt die Realität zur Geltung, die der Macht und ihren Stützen lästig sind. Kunst ist die Präsenz des Übersehenen, des Un-Erhörten, des Vergessenen, Unliebsamen oder gar Tabuisierten. Literatur und Malerei zum Beispiel sind bevölkert von Säufern, Brandstifern, Mördern, Huren, Krüppeln, Arbeitsscheuen, Verbitterten, Einsamen, Selbstmördern, Ehebrechern, Landstreichern – und nicht zu vergessen: von den Müden, den Langsamen, den Melancholikern und Verzweifelten. Die Liste scheinbar negativer Charaktere verwandelt sich durch die Kunst in eine positive Liste der Weltliteratur: Werther, der Selbstmörder, Kohlhaas, der Brandstifter, Woyzeck, der Mörder, Effie, die Ehebrecherin, Lulu, die Dirne, Wladimir und Estragon, die Landstreicher, Hamm, der Krüppel. Und die Namen der Verwandler: Goethe, Kleist, Büchner, Fontane, Wedekind und Beckett. Das Skandalon besteht in den Augen der Anständigen, Fitten, Erfolgreichen, Durchsetzungsstarken, der Glatten, Eleganten, der Täuscher und Selbstgefälligen darin, daß die Kunst die Nutzlosen, die Außenseiter nicht verurteilt, sondern sie in besonderer Weise beachtet und sie auch noch zu lieben scheint. Der Künstler, der sich zum Anwalt der Unterdrückten und Mißachteten macht, ist nicht nur gesellschaftlich ein Oppositioneller, sondern er leistet gegen alle Formen selbstzufriedener, ausgrenzender Abstraktion die Anstrengung des Konkreten, wie zum Beispiel E.T.A Hoffmann, der das Verknöcherte, Bürokratische und Puritanische an der Aufklärung kritisierte; oder wie etwa Büchner, der sich im >Lenz< gegen das idealistische Menschenbild ausspricht, das ein verkürztes insofern war, als es das reale Dasein, die Vielfalt der Existenz verdrängte.Aber die Idealisten selbst waren bereits genötigt, danach zu fragen, was wohl die Ursachen und Umstände dafür sein könnten, daß einer sich nicht so entwickelte, wie es ihrer Vorstellung von der Vervollkommnung des Menschen entsprach. Schiller hat dies in seiner Erzählung >Verbrecher aus verlorener Ehre< getan, das heißt, er hat die gesellschaftlichen Bedingungen verdeutlicht, die einen Menschen ins Abseits treiben. Nahezu parallel zur Schillerschen Genese einer unfreiwilligen kriminellen Laufbahn schreibt Hegel in seinem Aufsatz von 1807 >Wer denkt abstrakt<: >>Es wird also ein Mörder zur Richtstätte geführt. Dem gemeinen Volke ist er nichts weiter als ein Mörder. […] Ein Menschenkenner [hingegen] sucht den Gang auf, den die Bildung des Verbrechers genommen, findet in seiner Geschichte schlechte Erziehung, schlechte Familienverhältnisse des Vaters und der Mutter, irgendeine ungeheuere Härte bei einem leichteren Vergehen dieses Menschen, die ihn gegen die bürgerliche Ordnung erbitterte, eine erste Rückwirkung dagegen, die ihn daraus vertrieb[,] und es ihm jetzt nur durch Verbrechen sich noch zu erhalten möglich machte.<<Hegels Fazit, nachdem er festgestellt hat, daß es ihm nicht darum geht, einen Mord zu rechtfertigen: >>Dies heißt abstrakt gedacht, in dem Mörder nichts als dies Abstrakte, daß er ein Mörder ist, zu sehen und durch diese einfache Qualität alles übrige menschliche Wesen an ihm [zu] vertilgen.<<Abstraktes Denken ist im Grunde genommen nichts anderes, als zu etikettieren, sich mit einer Reduktion zufriedenzugeben, einen Sachverhalt nur von außen oder von oben her zu betrachten – um ihn von sich wegzuschieben. Geht es Schiller und Hegel darum, die komplexen Zusammenhänge von Ursache und Wirkung zu begreifen, das Entstehen von Prozessen und die ihnen innewohnenden Gesetzmäßigkeiten zu verstehen, bevor man über andere Menschen urteilt oder sie gar verurteilt, so entspricht es einer weiteren historischen Stufe der Erkenntnis, der Psychoanalyse, daß die Eigenschaften von Menschen, die ausgegrenzt werden, sehr oft den verdrängten Eigenschaften derjenigen entspricht, die ausgrenzen. Man distanziert sich vom anderen, der ein Verbrechen begangen hat, nicht deshalb, weil man über einen moralisch einwandfreien Charakter verfügt, sondern man entrüstet sich, weil man das Potential zum Mörder, zum Triebtäter, zum Dieb in sich selbst verspürt und aus diesem Grund verleugnet. Mit dem vermeintlich bösen Anderen zerschlägt man sein eigenes Spiegelbild, denn man haßt den Spiegel, der die Wahrheit sagt. Einen Mörder einen Mörder zu nennen, erfordert keinerlei Anstrengung. Durch simple Etikettierung ist es möglich, das >sogenannte Böse< von sich zu distanzieren; man selbst lebt auf der Seite des Guten, und das Üble ist jenseits dieser Grenze. Die Ursachen für ein Verbrechen zu ergründen, ist unbequem, denn es könnte sich ja herausstellen, daß man an diesem Verbrechen mitschuldig geworden ist, da man durch seine Lebensweise einen Teil jener bürgerlichen Kälte repräsentiert, die andere Menschen ausgrenzt.Die individuelle Untat, so hart es auch die einzelnen Opfer treffen mag, bleibt vergleichsweise begrenzt gegenüber dem kollektiven Verbrechen, das im Namen des Staates oder gar im globalen Maßstab organisiert wird. Die Umwertung der Werte durch die Kunst, die Verwandlung der Schwachen und Außenseiter zu Protagonisten, repräsentiert eine geradezu ohnmächtige Position gegenüber der Gewalt von politisch Mächtigen, denen es in der Geschichte immer wieder gelingt, die Barbarei durchzusetzen. Wer zum Außenseiter wird, bestimmt der sich als Recht setzende und als Norm behauptende Wahnsinn. Wer ihm zum Opfer fällt, ist eine Frage des Datums: Jan Hus wird 1415, Giordano Bruno 1600 als Ketzer vebrannt; Galileo Galilei mußte 1633 gegenüber der Inquisition seine Ansichten widerrufen; genau 300 Jahre später werden in Deutschland die Bücher ins Feuer geworfen, die Juden in den Konzentrationslagern erst vergast und dann in den Öfen verbrannt. Keine von einem menschlichen Mitgefühl geprägte Phantasie könnte sich die Greueltaten ausdenken, die Menschen an Menschen bereits begangen haben, derzeit begehen und in Zukunft noch begehen werden. Gleichsam zeitübergreifend gilt, daß jede Form der Weltanschauung, und sei sie noch so irre und abstrus, mächtig werden kann – und verfügt der Wahnwitz erst einmal über die Macht, erklärt er sich zur Norm für alle. Wie ein Magnet ordnet das Kraftfeld der Macht die Instinkte der Selbsterhaltung der einzelnen, und in Scharen bewegen sie sich wieder in Reih und Glied – die Mitläufer. Der ohnehin bei den meisten Menschen schwach ausgebildete Mut, sich seines eigenen Verstandes zu bedienen, geht unter im Sog der Anpassung. Und schon sind die Wenigen, die noch die Kraft haben, den Wahnsinn als Wahnsinn auch zu benennen, die Ausgegrenzten. Das eugenische Denken zum Beispiel, das sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts vereinzelt bei Ärzten und Naturwissenschaftlern findet, wird unter der Hitlerdiktatur zum allgemein verbindlichen Bewußtsein und dient als Rechtfertigung des Massenmordes. Liebevolle Hilfe und Mitgefühl etwa für Blinde und Taube, für Epileptiker, Geisteskranke und Körperbehinderte wird an den Pranger gestellt, wird desavouiert mit dem im >Dritten Reich< gebräuchlichen Begriff der >>Humanitätsduselei<<. Sterilisierung und Ausrottung des unwerten Lebens dienten nicht nur der >>Rassenhygiene<<, sondern auch einem Ideal des Schönen, für dessen Veranschaulichung unter anderem der Bildhauer Arno Breker und für dessen architektonische Realisierung Albert Speer sorgten. Brutalität, Härte, Kälte, Arroganz und Borniertheit werden zur historischen Norm, zur Normalität – und die Opfer werden so klein und demütig, daß sie scheinbar willenlos noch ihr eigenes Grab schaufeln, anstatt mit dem Spaten auf ihre Peiniger einzuschlagen.Heute, gegen Ende unseres Jahrhunderts, erleben wir die Renaissance eines extremen Laissez-faire-Kapitalismus. Denkmuster, die soziale Gerechtigkeit verächtlich machen, drängen sich machtvoll in den Vordergrund, determinieren die Wahrnehmung und werden von Intellektuellen unterm Begriff der Globalisierung – mit einem Schuß Postmoderne – als unaufhaltsam verkauft. Wissenschaftler liefern – ohne Not – erneut Begründungen für die unabänderlich darwinistische Natur des Menschen, für das Recht des Stärkeren, für die unersättliche Gier nach Reichtum und damit nach Macht; sie liefern mit dem Vokabular des Fortschritts Rechtfertigungen für die in Wirklichkeit uralte Inhumanität. Brutalität und die rücksichtslose Durchsetzung materieller Interessen werden als auf der Höhe der Zeit befindlich angesehen, weil sie sich grenzüberschreitend, eben global, austoben können. Alle kritischen Argumente, die jemals in der Geschichte über die Mentalität des Haben- und Besitzenwollens geäußert worden sind, haben sich – mit Hilfe des Dekonstruktivismus – in Luft aufgelöst, gelten als historisch überholt. Gunter Hofmann raunt bedeutungsvoll in der ZEIT: >>Und wem gilt das >Soziale< nicht als europäisch verstaubt?<< Doch die Gegen-Frage bleibt, ob das Soziale wirklich überholt ist oder ob nicht vielmehr mit der globalisierten Brutal-Ökonomie ein Denken in die Köpfe schwappt, das voraufklärerisch ist und von dem man glaubte, es gehöre einer vergangenen Zeit an. Aufklärung und Idealismus erhofften sich von der Verwirklichung des Individuums, von der gleichmäßigen Entfaltung aller seiner Kräfte den universell gebildeten Menschen und damit die Überwindung kleinstaatlichen Denkens. Dasjenige aber, was sich derzeit als herrschendes Prinzip ausbreitet, ist nicht universell, sondern bloß entgrenzt; es handelt sich um ein sehr reduziertes, partikulares Bild vom Menschen: unverhohlene Raffgier wird zum Maßstab für einen weltweit dominanten Sozialcharakter, und die Rationalisierung einer rücksichtslosen Bereicherungsmentalität durch die Wiederbelebung alter Feindbilder und Vorurteile wird zum fortgeschrittensten Bewußtsein der Gegenwart gekürt. Das Feinbild par excellence ist das Prinzip der Solidarität und der Mitmenschlichkeit selber, denn es besagt, denen zu helfen und mit denen zu teilen, die der Hilfe bedürfig sind.Angesichts des Überbordwerfens humaner Maßstäbe und der im Namen des Christlichen betriebenen Verabschiedung christlicher Wertvorstellungen wird jene >europäisch antiquierte< Kunst, die sich der Schwachen und Ausgestoßenen annimmt, wieder äußerst aktuell. Wohlgemerkt Kunst, und nicht nur das Bewußtsein sozialer Probleme, das Bewußtsein von Nöten.

Einer der Verstaubten ist Charles Dickens; er ist Dichter des Elends und Anwalt der Hungernden und Gedemütigten, und er ist gleichzeitig Kritiker der Selbstgerechten und Kaltherzigen. Wie bei vielen Künstlern, so sind auch ihm die Leiden seiner Kindheit eindrücklich im Gedächtnis geblieben: Er hatte als Kind mit seinen in Armut geratenen Eltern im Schuldgefängnis leben und durch Arbeit in einer Schuhcreme-Fabrik zum Lebensunterhalt der Familie beitragen müssen, das heißt, er selbst hatte erlebt, was es bedeutet, gesellschaftlich deklassiert und deswegen herablassend und lieblos behandelt zu werden.

Dickens war 1838 sechsundzwanzig Jahre alt, als >Oliver Twist<, sein zweiter Roman, erschien. Er erzählt darin die Geschichte eines Jungen, der – gleichsam im Augenblick seiner Geburt – zum Waisenkind wird und nun gezwungen ist, die Brutalität und Härte öffentlicher Fürsorge und Fürsorger über sich ergehen zu lassen.

Dickens schildert nicht nur die Ängste und Leiden, die seelischen Qualen und den Schmerz des kleinen Oliver, sondern ebenso den Egoismus und die selbstgerechte Kälte der Erwachsenen in Gestalt etwa des Aufsehers, Mr. Bumble, und des Gemeinderats, der Vorsteherin des Armenhauses und einiger Lehrherren, die mit ihren Lehrlingen noch schlimmer umgehen als mit ihren Eseln, die sie wenigstens nicht zu Tode prügeln, da sie teuerer sind als Kinder.

Das Bild, das die übermächtig Erwachsenen von den Waisenkindern haben, ist deterministisch. Ihre Sichtweise ist unerschütterlich: Wer arm geboren wird, kann nur am Galgen enden. Das Kind wird bereits von den Vorurteilen stranguliert.

Der in Armut Geratene hatte zur Zeit des englischen Frühkapitalismus nur zwei Möglichkeiten: entweder zu verhungern oder – wenn er überleben wollte – kriminell zu werden. Diesem Zynismus der herrschenden Verhältnisse begegnet Dickens mit beißendem Sarkasmus, indem er der Ausweglosigkeit doch noch eine Alternative hinzufügt: >>im Armenhaus bei täglich drei Mahlzeiten von dünner Hafergrütze langsam zu verhungern.<<. Erfreulich daran war für den jeweiligen Gemeinderat, so Dickens, daß die Zahl der Armenhausinsassen auf diese Weise ebenso abnahm wie die Zahl der Armen selbst; erfreulich, weil die Gemeinden zuständig waren für die Versorgung der sozial Bedürftigen, die innerhalb ihrer Grenzen geboren wurden. Der Arme, schreibt Dickens, wurde als >>unnützer Ballast<< empfunden, der >>wie ein Mühlstein der Gemeinde am Halse<< hing. Um diesen Ballast loszuwerden, versuchte man, die Armut buchstäblich auszuhungern.

Oliver wächst zunächst in einer Zweigstelle des Armenhauses zusammen mit etwa dreißig anderen Kindern unter der >>Aufsicht einer ältlichen Frau<< namens Mrs. Mann heran.

Dickens schreibt: Mrs. Mann erhielt für diese armen Kinder >>eine Entschädigung von siebeneinhalb Pence pro Kopf und Woche<<, und er fügt sarkastisch hinzu: Die Kleinen konnten >>ohne allzu große Belästigung durch Nahrung und Kleidung den ganzen Tag auf dem Boden herumkugel[n]. Siebeneinhalb Pence […] sind ein ganz schönes Kostgeld für ein Kind; für siebeneinhalb Pence kann man eine ganze Menge bekommen – genug jedenfalls, um den Magen eines Kindes zu überladen und ihm Unbehagen zu bereiten. Die ältliche Dame war eine kluge und erfahrene Frau; sie wußte, was Kindern guttat – und sie wußte auch sehr genau, was ihr selbst guttat. Deshalb verwendete sie den größeren Teil der wöchentlichen Zuwendung für sich und setzte die heranwachsende Generation der Gemeindekinder auf noch knappere Rationen, als sie ihnen ursprünglich zugedacht waren. Dabei fand sie selbst in der tiefsten Tiefe eine noch tiefere und erwies sich so als eine höchst bedeutende Experimentalphilosophin.<<

Mrs. Mann nutzt das schmale Budget, das den Kindern zugedacht ist, um sich selbst zu bereichern. Sie folgt damit jenem Laissez-faire-Prinzip, das der um 1800 in England wirkende Philosoph des Utilarismus, Jeremy Bentham, verkündete: Ein jeder sollte seine egozentrierten Interessen verfolgen, ohne daß der Staat ihn durch einschränkende Gesetze daran hindert.

Dickens bestätigt eine geschichtlich wiederkehrende Erfahrung, die besagt, egal wie schlimm menschliche Verhältnisse sind, es gibt immer Wissenschaftler und Philosophen, die der Barbarei akademische Weihen verleihen. Und so polemisiert er in Anknüpfung an seine Kritik der Mrs. Mann vermutlich gegen den Nützlichkeitsfanatiker Bentham, wenn er schreibt: >>Jedermann kennt die Geschichte jenes […] Experimentalphilosophen, der die großartige Theorie entwickelte, ein Pferd könne leben, ohne zu fressen. Er [realisierte dies auf hervorragende Weise, indem] er [die Ration für sein]* Pferd bis auf einen Strohhalm pro Tag herabsetzte – und er hätte aus ihm zweifellos ein höchst feuriges und wild umherspringendes Tier ohne jegliche Nahrung gemacht, wenn es nicht vierundzwanzig Stunden, bevor es seine erste stärkende Fütterung [bloß] mit Luft erhalten sollte, gestorben wäre.

Zum Unglück für die Experimentalphilosophie [von Mrs. Mann], deren Obhut Oliver anvertraut wurde, kam ein ähnliches Ergebnis gewöhnlich bei der Anwendung ihres Systems zustande; denn im gleichen Alter, wo ein Kind so weit gekommen war, daß es mit der kleinstmöglichen Menge der denkbar kraftlosesten Nahrung zu leben vermochte, geschah es boshafterweise in achteinhalb von zehn Fällen, daß es entweder durch Entbehrung und Kälte krank wurde, durch Nachlässigkeit ins Feuer fiel oder zufällig halb erstickte; und in jedem dieser Fälle wurden die unglücklichen kleinen Wesen in eine andere Welt abberufen und dort zu den Vätern versammelt, die sie in dieser Welt nie gekannt hatten.<<

Wer diese armen Kinder als lästig empfindet, sich an dem wenigen, was ihnen gewährt wird, noch persönlich bereichert, hat kein Sensorium für ihre Seelenängste, ihre Gefühle, ihre Phantasien und Traumwelten; er hat kein Organ für ihr Bedürfnis nach Wärme, Zärtlichkeit, Nähe und Verständnis. Die brutalen Erwachsenen, gleichsam die Aufseher in der nahezu hermetischen Welt der Fürsorge, gleichen Folterknechten, die in ihren Opfern nur Objekte der Mißhandlung sehen. Was diesen Bütteln der Obrigkeit, die in ihrer Verhärtung sich kaum unterscheiden von ihren Gegenspielern, den Verbrechern, was ihnen völlig abgeht, ist Einfühlungsvermögen, ist die Fähigkeit, sich in die kindliche Seele hineinzuversetzen oder von einem anderen  Menschen her zu denken, im anderen die eigene Bedürftigkeit und das eigene Lebensrecht wiederzuerkennen.

Auch die Lehrherren, Vertreter des Handwerkerstandes, sind verroht und betrachten die fremden Kinder, die man ihnen zur Ausbildung überläßt, als billige, auszubeutende Arbeitskräfte. Die Gesellschaft, so scheint es, ist durch und durch vom Profitdenken bestimmt: >>Sofern [ein Handwerks-]Meister nach einer kurzen Probe sieht, daß er aus einem Jungen genügend Arbeit herausholen kann, ohne allzuviel Essen in ihn hineinzustecken, so kann er ihn für eine Reihe von Jahren behalten und mit ihm tun, was ihm beliebt.<<

Aber üblicherweise sehen die Handwerkerfamilien in den Waisenkindern, die man zu ihnen bringt, kaum eine Ersparnis.

>>Sie kosten immer mehr an Unterhalt als sie wert sind.<<

So lautet der Kommentar der Frau des Leichenbestatters, bei dem Oliver mit neun Jahren eine Lehre beginnen soll. Und da das Kind noch sehr klein und schmächtig ist, erbarmt ((ironisch)) sich die Frau des Leichenbestatters und offeriert dem ausgehungerten Jungen bei seiner Ankunft Fleischreste, die der Hund des Hauses am Morgen verschmäht hatte.

>>Olivers Augen leuchten auf bei der Erwähnung von Fleisch, und zitternd vor Begierde wartet er nun darauf, es hinunterzuschlingen.<<

Dickens verbindet die Schilderung dieser Szene erneut mit einer Polemik gegen die Erfahrungsarmut und Realitätsferne der Philosophen:

>>Ich wünschte, irgendein wohlgenährter Weltweiser, dessen Speise und Trank sich in ihm zu Galle verwandeln, dessen Blut wie Eis und dessen Herz von Stein ist, hätte sehen können, wie Oliver über die Leckerbissen herfiel, die der Hund verschmäht hatte. Ich wünschte, er wäre Zeuge davon gewesen, mit welch furchtbarer Begierde wilden Hungers Oliver die Stücke auseinanderriß. Ich wüßte nur eines, was mir noch lieber wäre – nämlich, den Philosophen selbst dieses Mahl mit der gleichen Eßlust einnehmen zu sehen.<<

In einer Welt der Kälte und Empfindungslosigkeit kann ein Kind, das noch nie die Erfahrung gemacht hat, von den Eltern, Verwandten oder anderen Erwachsenen in irgendeiner seiner Äußerungen, Regungen, Handlungen ernst genommen und verstanden worden zu sein, in einer solchen Welt mangelnder Einfühlung und Zuneigung kann dem Kind oder Jugendlichen Dichtung zu einer Art Offenbarung werden, vorausgesetzt, es gibt für das Kind überhaupt die Möglichkeit, Bücher zu lesen – und die erste Vorausetzung dafür ist Alphabetisierung.

Frühe Erfahrungen beim Lesen artikulieren sich oft in der Frage: >Woher weiß der Dichter (Autor?) das von mir?< Dem Leser unbekannt, aus einem anderen Jahrhundert stammend, ist er ihm doch näher als die Menschen, die seine unmittelbare Lebenswelt ausmachen.

Einer der Gründe für das Gefühl der Vertrautheit, dafür, daß der Schriftsteller jemand ist, der auszusprechen vermag, was man bisher nur in sich und scheinbar als einziger fühlte und dachte, einer dieser Gründe liegt in der Fähigkeit des Künstlers, sich zu erinnern, das heißt, sich nicht von der jeweiligen Gegenwart überwältigen, betäuben, korrumpieren zu lassen, sondern das, was er selbst einmal an Leiden erfahren hat, im Schreiben zu vergegenwärtigen. Die Lieblosigkeit der Erwachsenen, die Oliver erfährt, gleicht der Eisschicht auf einem See: Oliver lebt unter ihr, und das Eis scheint ewig. Daß es jenseits davon einfühlsame Menschen gibt, daß noch eine andere Dimension des menschlichen Daseins existiert, bleibt ihm, solange er noch der Fürsorge des Armenhauses und der Sphäre seines Lehrherren ausgeliefert ist, völlig unbekannt. Das gleiche gilt für Olivers späteren Aufenthalt in den Elendsvierteln von London, in der Welt des Verbrechens, die von Fagin, einem Juden, regiert wird. Bestandteil jener Eisschicht aus Lieblosigkeit sind die sprachlichen Urteile, mit denen man Olivers Wesen und Charakter erstickt. Nicht ein einziges Mal erreicht diese Sprache menschlicher Kälte die Innenwelt des Kindes. Sprache dient der Erledigung, nicht der Erkenntnis.

Erst Dickens vermittelt dem Leser die Innenperspektive kindlichen Leidens, die menschliche Seite der Opfer. Kunst, nicht nur in Gestalt des Romans über Oliver Twist, ist das Bewußtsein der Gleichzeitigkeit unterschiedlicher, wenn nicht sogar entgegengesetzter Lebenssphären. Dickens schreibt: >>Die Nacht war bitter kalt. […] Es war, als wollte [der Sturmwind] seine ganze Wut […] austoben, indem er den Schnee in Wolken wild emporriß und ihn wie tausend feuchte Nebelschleier ringsum durch die Luft wirbelte. Rauh, finster und schneidend kalt war es – so recht eine Nacht, in der jene, die satt waren und ein sicheres Dach über dem Kopf hatten, am hellen Feuer zusammenrückten und Gott dankten, daß sie daheim waren – und in der die Heimatlosen, die Elenden, die am Verhungern waren, sich zum Sterben niederlegten. Viele vom Hunger verzehrte Ausgestoßene schließen in solchen Nächten bei uns auf offener Straße die Augen für immer […].<<

Der Dichter spricht nicht nur für die Kinder im Sinne der Vergegenwärtigung dessen, was für ihn selbst der Vergangenheit angehört, sondern auch für alle, die jetzt, in diesem Augenblick, in dem er schreibt, von einem menschenwürdigen Leben ausgeschlossen, die von der Gesellschaft der Erfolgreichen nach dem Motto >rücksichtsloses Besitzstreben muß sich wieder lohnen< zuallerst hervorgebracht worden sind.

Der Roman >Oliver Twist<, das wäre abschließend zu Dickens zu sagen, gehört – wie in Amerika >Onkel Toms Hütte< – zu den wenigen Glücksfällen, in denen Literatur eine enorme soziale Wirkung hatte. Dickens hat nicht nur die Armengesetzgebung in seinem Land beeinflußt, sondern auch die öffentliche Meinung im Hinblick auf Kinderarbeit, Armenhäuser und Verbrechensbekämpfung.

Wenn man sich in diesem Zusammenhang vor Augen hält, daß die Forderung nach ungezügelter Durchsetzung egozentrierter Interessen sich ebenso bei Jeremy Bentham findet, dem utilaristischen Philosophen um 1800, wie bei den Ideologen des Reaganismus und Thatcherismus, und wenn man bedenkt, daß rassistisches Gedankengut sich ebenso bei dem Deutschen Christoph Meiners um 1790 wie zum Beispiel heute bei den Red-Necks und ihren akademischen Fürsprechern in Amerika finden läßt, dann wird deutlich, daß Geschichte nicht als linearer Ablauf zu sehen ist, gleichsam als ein Fortschreiten von der Barbarei zur Humanität, sondern als ein Machtkampf um die Wirksamkeit von Ideologie.

Um so schlimmer ist es, wenn gegenwärtig Wissenschaftler und Philosophen die zunehmende Vorherrschaft sozialer Ungerechtigkeit nicht als die Wiederkehr einer bereits schon einmal dagewesenen Machtkonstellation erkennen, sondern diese Machtkonstellation, weil sie jetzt wieder dominant ist, als richtig auch bestätigen. Moralische Impulse, die sich gegen die Vorherrschaft einer neuen und gleichwohl alten Ausbeutermentalität zur Wehr setzen, werden als antiquiert belächelt. Die neue Asozialität mag zwar den Fortschritt ökonomischer Produktionsformen, sie mag die weltweite Konzentration des Kapitals und dessen Dynamik auf ihrer Seite haben, aber das macht doch die Empörung gegen das Unrecht nicht überflüssig. Gedichte, wie das von Heine, oder Dramen, wie das von Hauptmann über die schlesischen Weber, Gedichte oder Dramen, die sich der Opfer annehmen, der Opfer machtgestützter Bereicherung einiger weniger, haben zwar die Industrialisierung nicht aufgehalten, aber sie haben das Leiden der Ausgebeuteten zur Sprache gebracht; sie haben es aufbewahrt im Sinne eines historischen Gedächtnisses der Inhumanität. Dem dekonstruierten, orientierungslosen und – wie es Benjamin Korn nannte – dem verfetteten Denken heute zählt solche Erinnerung wenig.

Im Jahre 1980 kam ein Film von David Lnych in die Kinos, der die Arbeit der Erinnerung leistete und der es dem Betrachter ermöglichte, sich in einen Menschen einzufühlen, der äußerlich völlig entstellt war und vor dem man im realen Leben unweigerlich zurückgezuckt wäre: >The Elephant Man<.

Der Film ist schwarz-weiß, spielt in den achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts in England und erzählt die Lebensgeschichte von John Merrick, den eine unheilbare Krankheit, Neurofibromatose genannt, aufs grausigste entstellt hat. Die dramaturgisch-künstlerische Leistung dieses Films besteht darin, daß der Zuschauer allmählich an die Erscheinung John Merricks herangeführt wird, das heißt, er, der Betrachter, durchläuft verschiedene Stufen der Annäherung an ein Wesen, von dem er zunächst nur weiß, daß man es >The Elephant Man< nennt und daß es ein Monster sein soll, ein entsetzliches Ungeheuer, dessen Mutter im vierten Monat ihrer Schwangerschaft, so die Legende, von einem wilden Elefanten angegriffen, zu Boden geschleudert und getreten worden sein soll.

In der zweiten Szene des Films erhält man Einblick in einen Operationsraum des >London Hospitals<, in dem der Arzt Frederick Treves einen der vielen Fabrik-Arbeiter operiert, die an den damals äußerst gefährlichen Dampf-Maschinen häufig Unfälle erlitten. Ein Junge betritt den OP, und der Arzt fragt ihn:

>>Hast du es gesehen?<<

Erst später wird dem Zuschauer bewußt, daß von John Merrick die Rede war und daß der Arzt ihn zunächst wie ein Tier betrachtet. – Wie ein exotisches Tier wird er denn auch auf Jahrmärkten vorgeführt, und ein Schausteller namens Bytes, der damit sein Geld verdient, betrachtet sich als Merricks Besitzer, der ihn, da er sein Eigentum ist, nach Belieben mißhandeln und quälen kann, und zwar nach dem Motto, das Dickens schon geißelte: Mit dem geringstmöglichen Aufwand an Humanität den größtmöglichen Profit zu erzielen, und das heißt konkret, ihn durch Schläge fit zu machen, damit er in der Lage bleibt, seine Deformationen einem auf Schauer erpichten Publikum zu präsentieren.

Bei seinem ersten Erscheinen im Krankenhaus trägt der Elefanten-Mensch einen schwarzen Umhang, und über dem Kopf einen weißen Leinensack mit einem Sehschschlitz. Die derart anonymisierte, vollständig eingehüllte Erscheinung bietet einen phantastischen, unheimlichen Anblick.

Als das verhüllte Wesen wenige Minuten später dem Arzt, Frederick Treves, in dessen Büro gegenübersteht, bleibt es stumm. Auf die Fragen von Treves reagiert es noch nicht einmal mit der kleinsten Geste.

Treves nähert sich ihm, erklärt ihm, er müsse ihn jetzt untersuchen und ihm deshalb die Kopfverhüllung abnehmen. Er streckt seine Hände danach aus, und in diesem Augenblick blendet die Kamera ab, die Leinwand wird dunkel, und noch erfährt der Betrachter nichts über das Aussehen Merricks. Statt dessen blickt er in einen Hörsaal und sieht Treves als Vortragenden und dessen Fach-Kollegen als staunende und ernste Zuhörer; das rechte Drittel des Bildes wird ausgefüllt von einem Paravent: wieder sieht der Betrachter John Merrick nicht direkt, sondern nur dessen vergrößerten Schatten auf einem weißen Vorhang. Die Silhouette zeigt einen in sich verkrümmten, disproportionierten Körper mit einem riesigen Kopf, einem überlangen rechten Arm und einer Hand, so groß wie ein Tischtennisschläger.

Frederick Treves doziert, während er John Merrick den anwesenden Ärzten vorführt:

>>Gentlemen, im Verlaufe meines Berufslebens habe ich mich oft mit Gesichtsdeformationen als Folge von Unfall oder Krankheit befassen müssen, ebenso mit Verstümmelungen und Kontortionen des Körpers als Folge gleicher Ursachen, doch nie bin ich einem menschlichen Wesen begegnet, daß so entstellt […] war wie dieser Mann. Ich möchte Sie jetzt im einzelnen vertraut machen mit dem schrecklichen Leiden des Patienten […].

Wenn Sie bitte folgendes beachten wollen: Die extreme Vergrößerung des Schädels sowie die des rechten Armes, der völlig unbrauchbar ist, und die besorgniserregende Rückgratverkrümmung. Die abnorme Beschaffenheit der Haut und die fibrösen Tumore, die 90% des Körpers bedecken. Und es spricht alles dafür, daß diese Leiden bereits bei der Geburt vorhanden waren und sich seitdem […] weiterentwickelt haben. Der Patient leidet außerdem an chronischer Bronchitis. […]

Und aus diesem Grund, meine Herren, infolge der Vielzahl seiner Leiden, der angeborenen Exostose des Schädels, extensiver Papillongewächse, der großen Menge loser, herabhängender Hautmassen und der Vergrößerung der rechten oberen Extremitäten […], der massiven Distortion des Kopfes und der ausgedehnten Hautfläche, völlig bedeckt mit Papillongewächsen, wurde der Patient genannt: Der Elefanten-Mensch.<<

Die Exposition des Films leistet zweierlei: sie führt die Handlung auf einen Spannungshöhepunkt, der in der Enthüllung dessen liegt, was der Betrachter bisher nur in Form von Legenden, Klischees, Vorurteilen, was er nur vom Hörensagen und optischen Andeutungen her kannte. Der Wirklichkeit selbst, also John Merrick, hat er noch gar nicht ins Gesicht gesehen – er kennt nur ihren Schatten. Und Gerüchte.

Der Spannungshöhepunkt ist erreicht, als der Elefanten-Mensch schließlich im Hospital in einem abgelegenen Mansarden-Zimmer untergebracht wird und eine Krankenschwester, die ihn zuvor noch nicht gesehen hat, den Auftrag bekommt, ihm einen Teller Haferbrei zu bringen. Sie steigt zögernd und voller Furcht die Stufen zur Mansarde empor, öffnet die Tür, schreit vor Entsetzen auf – dieser markerschütternde Schrei entspricht dem Genre des Horrofilms -, und der Betrachter sieht zum ersten Mal den sich nicht minder fürchtenden John Merrick, ein kleiner, schmächtiger, zerbrechlicher Körper mit einem riesigem Kopf, dessen Stirn aus zwei faustgroßen Wucherungen besteht, der Mund ist schief und die rechte Hälfte des Gesichts völlig deformiert.

Die dramaturgische und zugleich humane Leistung von David Lynch besteht darin, daß er dem Zuschauer in Gestalt seiner Stellvertreter, die im Film agieren – wie die Jahrmarktsgaffer oder die Krankenschwester -, daß er dem Betrachter die üblichen menschlichen Reaktionen auf deformierte, verkrüppelte, aufs häßlichste verunstaltete Menschen bewußt macht, gleichzeitig aber Ekel oder Abscheu beim Filmbetrachter selbst gar nicht erst aufkommen läßt, weil ihm dies die mit Entsetzen reagierenden Personen des Films abnehmen und weil durch diese Dramaturgie bewußt gemacht wird, wie sehr John Merrick unter den Abwehr-Reaktionen seiner Mitmenschen leidet.

John Merrick ist eine extrem mißgestaltete Erscheinung, schlimmer noch als die deformierteste Darstellung eines Francis Bacon, und doch entwickelt der Film das Gefühl der Solidarität und der Empathie mit einem Leidenden: Zunächst stumm, erscheint er selbst Frederick Treves als schwachsinnig. Doch in dem Augenblick als John Merrick beginnt, im Krankenhaus sich geborgen zu fühlen, weil man zu ihm auf eine für ihn bis dato unbekannte Weise freundlich und liebevoll ist, schwindet seine Angst, und er findet seine Sprache wieder.

Das Menschlichste des Menschen, die Sprache, ermöglicht John, den anderen seine Gefühle, Empfindungen und Gedanken mitzuteilen. Und von dem Moment an, wo er zu sprechen beginnt, tritt sein Äußeres für die Menschen im Film und im Zuschauerraum des Kinos nach und nach zurück. In den Vordergrund tritt die Zerbrechlichkeit seines Körpers, das Zarte und Verletzliche seiner Seele, das Behutsame und Vergeistigte seiner Person. Doch nicht für alle Menschen wird seine Zerbrechlichkeit sichtbar. Den Verrohten und Empfindungslosen bleibt er ein Zirkustier, auf dessen Kosten man sich schaudernd und stumpfsinnig aufgeilt, mit dem man Geld verdient und das man anschließend, nachdem man es verbraucht hat, auf den Müll wirft.

Der von seinem Besitzer Bytes geprügelte, malträtierte, ausgebeutete John Merrick und der von den ständig angewiderten Reaktionen der Jahrmarktsbesucher erniedrigte und seelisch Mißhandelte ist innerlich zutiefst erschüttert, als er zum ersten Mal Güte und liebevolle Zuneigung erfährt, als er zum ersten Mal für andere mehr ist als nur ein Objekt. Der Film – als Kunstwerk – nimmt sich Zeit, um das Innere dieses Leidenden sichtbar werden zu lassen, um zu zeigen, daß noch in der extremsten menschlichen Mißgestalt Leben ist, Seele, die einen Anspruch auf Liebe und Würde hat.

Ob Blindheit, ob eine brutale Gesinnung sich gesellschaftlich durchsetzen können, ist – wie so oft – eine Frage der Machtverhältnisse. Das >London Hospital<, in dem Treves mit Unterstützung des geschäftsführenden Direktors Carr-Gomm John Merrick aufgenommen hat, ist seiner Satzung gemäß zuständig nur für solche Kranke, bei denen Aussicht auf Genesung besteht. Merrick gehört nicht dazu. Seine Krankheit ist unheilbar.

Eine Art Aufsichtsrat, das Kommittee, als dessen Sprecher sich ein gewisser Mr. Broadneck hervortut, bestimmt in einzelnen Fällen, was die Ärzte dürfen und was nicht. In der entscheidenden Sitzung, in der über den Verbleib von John Merrick im Hospital abgestimmt werden soll, profiliert sich Mr. Broadneck als hartnäckiger Gegner von John Merrick, Treves und Carr-Gomm.

Broadneck (wütend, eifernd): >>Was mich betrifft, so bin ich der Meinung, diese Kreatur hat kein Recht, sich hier aufzuhalten […]. [D]ieses Kommittee zu belästigen mit der Bitte um Unterkunft für diesen abscheulichen Schandflecken der Natur, geht doch entschieden zu weit. […] Die Frage ist doch nicht, ob wir diese Kreatur als Patienten aufnehmen sollen, die Frage ist, wann endlich werden diese Zimmer wieder freigemacht, damit sie heilbar kranken Patienten zur Verfügung stehen.

Ich beantrage, daß dieser Elefanten-Mensch sofort aus dem Gebäude entfernt wird. Wir haben die heilige Verpflichtung, Kranke zu heilen und uns nicht um Zirkustiere zu kümmern.<<

Broadneck, der die meisten Mitglieder des Kommittees auf seiner Seite hat, wird nur dadurch in die Schranken gewiesen, daß kurz vor der definitiven Abstimmung Alexandra, die Prinzessin von Wales, den Raum betritt, am Konferenztisch Platz nimmt und eine Botschaft von Queen Victoria verliest:

>>An das geschäftsführende Komitee des London Hospital:

Ich möchte Ihnen hiermit meinen Dank aussprechen für Ihre wohltätige Haltung gegenüber Mr. John Merrick, dem Elefanten-Menschen.

Es ist im höchsten Maße anerkennenswert, daß Sie einen der unglücklichsten Söhne Englands in einen sicheren und ruhigen Hafen geführt und ihm ein Zuhause gegeben haben. Sowohl dafür als auch für Ihre vielfältigen anderen Bemühungen zum Wohle der Armen, über die Mr. Carr-Gomm mich immer informiert hat, möchte ich Ihnen herzlichst danken.

Gezeichnet: Victoria<<

Und Alexandra fügt hinzu: >>Ich nehme an, ich kann damit rechnen, meine Herren, Sie werden sich christlich verhalten.<<

Mit diesen Worten sind die Herren des Komitees – kraft der Macht und Autorität des englisches Königshauses – moralisch derart gebunden, daß sie nur noch für den lebenslangen Verbleib John Merricks im >London Hospital< stimmen können.

Broadneck, der die heilige Pflicht gegen John Merrick beschwor, muß sich der Berufung einer höheren weltlichen Macht auf die höchste beugen. Was wirklich christlich und heilig ist, wird hier nicht von der Einsicht der Beteiligten in objektive Maßstäbe wahrer Humanität entschieden, sondern von der größeren weltlichen Macht, die zufälligerweise einmal auf der Seite der Schwachen ist.

Der Klassifizierung John Merricks als Zirkustier oder gar als Monster, dieser Klassifizierung, die seine Individualität, sein Menschsein zum Verschwinden bringt, entsprechen jene Etikettierungen, die man gewöhnlich für seelisch und geistig Kranke übrig hat. Sie gelten als Irre. Und wer irre ist, ist zwangsläufig auch >>gefährlich, aggressiv, […] unberechenbar, heimtückisch, hemmungslos, gewalttätig und unheilbar<<. Diese Aufzählung gängiger Vorurteile stammt von Heinar Kipphardt, und sie findet sich in seinem Roman >März<. Der Titel des Romans verweist auf den Namen seines Protagonisten, auf den schizophrenen Dichter Alexander März, der in einer psychiatrischen Anstalt verwahrt wird, den man also, wie die allermeisten Geisteskranken, weggeschlossen, aus dem normalen Alltag entfernt hat.

Heinar Kipphardts Bemühen kreist um den Gedanken, >>sich dem Kranken als einem Menschen [zu] nähern, den man verstehen will, den man als Partner respektiert […]<<.

Kipphardt geht es um Empathie, um Einfühlung, darum, deutlich zu machen, daß der Schizophrene nicht ein völlig anderer Mensch ist, mit dem der sogenannte Gesunde nichts zu tun hat, sondern durch den der Nicht-Schizophrene begreift, wie hauchdünn die Grenze ist, die ihn vom Schizophrenen trennt. Das Gemeinsame besteht darin, daß beide, der Gesunde und der Kranke, die Welt als Widerstand erfahren, als Widerstand, der unter anderem darin besteht, daß man mit Kränkungen, mit Kritik, mit Verneinungen – auch den Verneinungen des Individuellen durch institutionelle, bürokratisch-seelenlose Normierung – fertig werden, daß man sie verarbeiten muß. Zumeist ist derjenige, bei dem eine Spaltung des Ichs akut in Erscheinung tritt, zu dünnhäutig, um auf Dauer aus dem Nicht-Akzeptiertsein der eigenen Person eine Kraft zu entwickeln, die der Verneinung widersteht und dazu verhilft, das lädierte Selbstwertgefühl zu überwinden. Alexander März wird mit einer Hasenscharte geboren, die sein Gesicht entstellt und sein Sprechen behindert. Der Vater von Alexander schämt sich seines Sohnes, schämt sich wegen dessen Behinderung, er schämt sich, wenn das Kind nur den Mund aufmacht. Darüber hinaus ist der Vater eifersüchtig auf den Sohn, weil die Liebe der Mutter sich fast vollständig auf den Jungen konzentriert. Der Vater ist zu Hause ein Tyrann, prügelt das Kind, prügelt die Frau, prügelt den Hund. Da er im Polizeidienst nicht die Karriere machen konnte, die er sich erhofft hatte, sieht er in seinem Sohn den Schuldigen, denjenigen, der sein >>Leben zugrunde gerichtet hat<<.

Und das Kind, Alexander, möchte am liebsten nicht nur seine Hasenscharte verstecken, sondern seine ganze Person, denn die meisten seiner natürlichen Regungen und Impulse, wie Ängstlichkeit und Schüchternheit, werden vom Vater nicht nur nicht akzeptiert, sondern massiv bekämpft.

Kipphardt hat aus einzelnen, mehr oder weniger knappen Äußerungen der Personen – wie zum Beispiel des Vaters, der Mutter, des Psychiaters oder der von März selbst – ein Kaleidoskop komponiert, das man mit Spiegelscherben vergleichen kann, die sich gegenseitig reflektieren.

So sagt der Vater über den kleinen Alexander: >>Was mich verrückt gemacht hat, war die Angst [des Jungen], [seine Angst] aufgrund der Verweichlichung. Ist noch mit Locken rumgelaufen, als er schon in der Schule war. [Die Mutter] hat ihm die Narben weggeschminkt, bis ichs verboten hab. Der hat mit Puppen gespielt […]. Die Frau hat ihm jedes Kind zum Spielen ausgeredet. […] Schlittschuh, war zu gefährlich. Er war ihr Prinz, doch wenn er rauskam, war er Hasenscharte. Was mich verrückt gemacht hat, daß er sich nicht wehrt. Im Grunde meines Herzens wußte ich, daß aus ihm nichts wird. Ich wollte es erzwingen, ging nicht.<<

Mit Brachialmethoden versucht der Vater die Idiosynkrasien des Kindes zu brechen, indem er den Jungen wegen dessen Ängstlichkeit nachts allein mit einem Brief an den Förster in den Wald hineinschickt oder ihn nötigt, weil das Kind sich vor Tierblut ekelt, bei einem Metzger den Schlachtungen beizuwohnen und dort Kälberblut zu trinken.

Das andere Extrem zum Vater ist die Mutter, die ihren Sohn über Gebühr vor den Risiken des Lebens zu schützen versucht. Das Kind darf sich nichts zutrauen, darf, wie der Vater kritisch gegenüber der Mutter bemerkt, nicht Schlittschuhlaufen, weil er dabei stürzen könnte. März selbst äußert später in der Analyse, daß er als Kind gern Fußball gespielt hätte, daß dies aber nicht möglich war, denn:

>>Es gehört schon Kunst dazu, [mit der] Mutter an der Hand gleichzeitig Fußball zu spielen.<<

Alexander März erlebt seine Kindheit als eine Situation zwischen zwei Übeln, zwischen Scylla und Charybdis, er erlebt den Vater als vielköpfig drohendes Ungeheuer, der den Sohn immer wieder neuen Beängstigungen aussetzt, ihn zum Beispiel ins tiefe Wasser wirft, um ihm auf diese Art das Schwimmen beizubringen; er erfährt die Mutter als die ihn aus Liebe Verschlingende, als die, die ihn nicht loslassen kann. Dergestalt sind für das Kind die ihm eigenen Gefühlszustände und Impulse, egal welcher Art, mit Schuld beladen. Angst haben heißt schuldig sein, Schlittschuhlaufen wollen heißt schuldig sein. Nichts riskieren ist ebenso falsch wie etwas riskieren. Und vor allem Verhalten ist das Kind an sich schon so beschaffen, daß man es am liebsten verstecken möchte: eine Hasenscharte zu haben heißt, schuldig geboren worden zu sein. Die Familie gleicht einer Hölle, der privaten Hölle von Schuldzuweisungen.

Eine der vielen Ausweglosigkeiten, in die sein Selbstempfinden hineinmanövriert wird, verdeutlicht folgende Episode: Ein Vorgesetzter des Vaters kommt zu Besuch, bringt dem kleinen Alexander Schokolade mit. Er soll sich bedanken, soll auf die an ihn gerichteten Fragen des Polizeirats angemessen reagieren. Doch das Kind hat die Scham des Vaters über seine gestörte Aussprache so stark verinnerlicht, daß es nicht zu sprechen wagt. März versteckt seinen Mund hinter einem Stoffhasen und schweigt.

Der Vater, verständnis- und einfühlungslos, schnauzt seinen Sohn an:

>>Antwort[e]! […] Warum sagst du nichts?<<

>>Das war<<, so kommentiert März viele Jahre später dem Psychiater gegenüber, >>das war so eine dieser Fallen meiner Kindheit.<<

Wenn man von einem der vielen Versuche ausgeht, Schizophrenie zu erklären, und wenn diese Erklärung besagt, der Schizophrene sei nicht in der Lage, die verschiedenen Aspekte seines Ichs zu synthetisieren, so muß man hinzufügen, daß es Anforderungen gibt, Anforderungen, die an das Ich gestellt werden, die sich gar nicht integrieren lassen, weil sie völlig konträr sind, weil sie verlangen, den Kuchen zu essen und ihn gleichzeitig nicht anzurühren.

Das Ich läßt sich ja bekanntermaßen konditionieren; es ist in der Lage, Befehle, auch wenn sie wenig sinnvoll sind, auszuführen, sofern das Unsinnige wenigstens einer Logik des zeitlichen Nacheinander folgt, aber zur gleichen Zeit Dinge zu tun, die einander ausschließen, bedeutet eine Steigerung der Alogizität ins Unmögliche. Und da man die Gesetze von Raum und Zeit nicht aufzuheben vermag, muß man verrückt werden. Die brutale Borniertheit des Vaters, dem nicht klar war, daß er seinen Sohn kontradiktorischen Anforderungen aussetzte, und das mangelnde Einsichtsvermögen der Mutter, die nicht begriff, daß Alexander zwischen ihrer Autorität und der des Vaters aufgerieben wurde, dieser Mangel der Eltern hat erheblich dazu beigetragen, den Sohn in die Krankheit zu treiben. Man wird nicht verrückt aus angeborener Trotzhaltung, sondern dadurch, daß man den Menschen, von denen man abhängig ist und die Autorität für einen verkörpern, gerecht werden möchte. Da man sich aber unter dem Druck kontradiktorischer Erwartungen und Ansprüche nur falsch verhalten kann, sinkt das Selbstwertgefühl gegen Null, man resigniert, das Gefühl der Aussichtslosigkeit wird immer dominanter. Es wird einem gleichsam die Zukunft gestohlen. Die gesündeste Reaktion wäre, wenn man die Freiheit dazu besäße, aufzubrechen, zu gehen, die Eltern zu verlassen – doch eine solche Freiheit haben Kinder in der Regel nicht.

Alexander März sagt im Verlaufe des Romans zum wiederholten Male: >>Jetzt macht man, daß ich nicht weiß, wer ich bin.<< Und man könnte die Worte Robert Walsers hinzufügen, der mit der Diagnose Schizophrenie in seinem fünfzigsten Lebensjahr sich in eine Heilanstalt bei Bern vom Konkurrenzkampf der Gesellschaft zurückzieht: >>Immer ist versucht worden, [mir] ein Gefühl der Unsicherheit, der Spaltung, der Uneinigkeit mit [mir] selbst einzuflößen.<< Robert Walser blieb zu seiner Zeit nahezu unbekannt. Lektoren und Zeitungsredakteure empfahlen ihm zirka 1910, sich an der Erzählweise der Modeschriftsteller Gustav Frenssen, der später für die Nazis Propaganda machte, und Rudolf Herzog zu orientieren. Das heißt, man empfiehlt einem Menschen, nicht so zu sein, wie er ist, sondern wie ein anderer. Weil das Neue, das Einmalige, so noch nicht Dagewesene in kein bekanntes, bereits erfolgreiches Muster paßt, und weil es von anderen, von den gottgleichen Autoritäten der jeweiligen Epoche noch nicht bestätigt ist, wird es abgelehnt. Walser ging es da nicht anders als van Gogh.

Die Forderungen, die an den einzelnen apodiktisch gestellt werden, Forderungen, die für sich Wahrheit beanspruchen, sind zumeist nur Rationalisierungen, Rationalisierungen von Schwächen und mangelndem Urteilsvermögen: Die Unfähigkeit zur Einsicht in die eigenen Grenzen werden denen, die vielleicht begabter und sensibler, aber weniger durchsetzungsstark sind, als Schuld, als Versagen aufgeladen. So hat zum Beispiel Catherine David, die Leiterin der documenta X, ihr mangelndes künstlerisches Sensorium, ihre Empfindungslosigkeit gegenüber den nichtbegrifflichen Ausdrucksmomenten der Kunst mit der Behauptung rationalisiert, die Malerei sei historisch am Ende. Sie hat sich auf ein in der sogenannten Moderne gültiges Dogma berufen, welches besagt, Kunst, die der Beachtung wert sein will, müsse auf der Höhe der Zeit sein. Und kraft der ihr verliehenen Macht hat sie sich selbst zum absoluten Maßstab dessen gesetzt, was Kunst heute zu sein hat und was nicht. Womit sie subjektiv nichts anfangen konnte, sollte plötzlich objektiv nichts mehr wert sein, sollte im ausgehenden 20. Jahrhundert völlig an Bedeutung verloren haben.

Mit einer derartigen Verdrehung hat sie uralte Verhaltensmuster reproduziert, Verhaltensmuster aus dem Repertoire der Inquisition und des Dogmatismus. Auf der Höhe der Zeit befände man sich aber erst, wenn man den Mechanismus der Rationalisierung durchschaute, wenn man nur ein einziges Mal sagte, ich will meine eigenen Defizite nicht durch Berufung auf ein historisch gültiges Paradigma in Stärke verkehren, um andere damit einzuschüchtern und auszugrenzen.

Doch anstatt sich selbst zu relativieren, anstatt ehrlich und offen zu sein, versuchen die seelisch Verkümmerten, sobald sie über Macht verfügen, dem anderen ein Gefühl der Minderwertigkeit und Unsicherheit einzuflößen, versuchen sie ihn kleinzuhalten, seine Fähigkeiten und Leistungen, seine Identität herabzuwürdigen. Im Gegensatz zur ewigen Wiederkehr machtgestützer Ausgrenzung verkörpert die Kunst, und das ist ihr Poetisches, Verständnis und Liebe für das Lebendige in all seinen Unvollkommenheiten, in seinen Stärken und Schwächen, das heißt, in seiner Individualität, in seiner Einmaligkeit. Die Poesie verweilt beim Besondern, geht nicht darüber hinweg, Die Kunst bricht den Bann des Schweigens, der über der Wahrheit liegt, und bringt das Verstummtsein der Opfer zur Sprache.

Advertisements